Proceso

Columna Teatro

Apuntes para la historia de puesta en escena en México (III)

Rodolfo Obregón

A propósito del aniversario de la Ruptura en las artes plásticas mexicanas (ver número anterior de Proceso), conviene señalar la ausencia de discusión en torno a las complejas relaciones del teatro y el nacionalismo, abordada acaso por Usigli en plena vorágine de los acontecimientos y posteriormente por Magaña Esquivel.

Sobre la escena, el entusiasmo de la Revolución triunfante se manifestó, de manera análoga a la grandilocuencia espectacular con que la Unión Soviética pretendía estetizar a sus masas, en el Teatro al aire libre en San Juan Teotihuacán o en la extraña mezcla de fervor revolucionario e ideales clásicos propuesta por Vasconcelos (y encarnada en su Prometeo vencedor) que tendría que haberse realizado “en el estadio”, aquel “gran ballet (acompañado de) orquesta y coros de millares de voces”.

Por su parte, la versión más inocente del nacionalismo mexicano, equivalente al jicarismo en la pintura, propone una revista cargada de folklor (El Teatro del Murciélago), o ese Teatro Sintético que Usigli clasificó “dentro del género estilista, (que) utiliza motivos mexicanos (y) en cuya representación se busca la armonía entre los movimientos y frases de los actores y la música y las decoraciones”.

José Clemente Orozco fue uno de los primeros interesados que señaló la conversión de este teatro pintoresco en un espectáculo para turistas. La decadencia del género, junto con la mirada “extranjerizante” de los renovadores de la escena y el secuestro del paisaje por parte del novedoso arte del cinematógrafo, confinaron al nacionalismo al terreno de la escritura dramática y a una identificación definitiva (coincidente una vez más con lo que sucedía en territorios del socialismo) con la mirada realista.

Por lo demás, el desarrollo del concepto de puesta en escena (una institución eminentemente europea) y su materialización sobre nuestros escenarios, se debe en gran medida a una auténtica “legión extranjera” (Moreau, Seki Sano, Rooner, Luz de Alba, Jodorowski, y un amplio etcétera) que estableció las prácticas y los referentes teóricos del oficio de director.

La sujeción a los modelos escénicos venidos de allende el mar queda manifiesta en la actitud de Fernando Wagner, un director nacido en México quien, según el decir de algún malicioso actor, impostaba el acento alemán para afirmar su autoridad en la materia.

Estos hechos, sumados a la universal tendencia emancipadora de la puesta en escena (y sus evidentes excesos) en relación al texto dramático, provocaron durante los años sesenta y setenta el divorcio y los intensos enconos entre los escritores teatrales mexicanos y los directores de escena universitarios, tachados como todos sus antecesores de europeizantes, snobs e intrascendentes en la noble tarea (anotada por Guillermo Sheridan) de “formar la nacionalidad”.

No fue sino hasta la década de los ochenta que los nuevos dramaturgos y los directores provenientes del movimiento universitario parecieron reconciliarse en las puestas en escena que Julio Castillo hizo a partir de Las armas blancas de Rascón Banda, De la calle de González Dávila y Dulces compañías de Óscar Liera, extensiones todas ellas de un universo personal explorado originalmente en los Bajos fondos de Gorki.

Incluso quien esto escribe ha considerado en otro espacio a Julio Castillo como el más mexicano de nuestros directores de escena. Bajo tal afirmación, descubro ahora, anida otro típico prejuicio nacionalista (también señalado por Sheridan): la identificación mecánica de lo mexicano con lo mexicano popular.