FICHA TÉCNICA



Título obra El mal de distancia

Dirección Charles W. Lake

Espacios teatrales El Claustro del Centro Cultural Helénico

Referencia Rodolfo Obregón, “La commedia dell’arte”, en Proceso, 24 septiembre 2000, pp. 80-81.




TRANSCRIPCIÓN CON FORMATO

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Referencia Electrónica

Proceso

Columna Teatro

La commedia dell'arte

Rodolfo Obregón

La intensa actividad escénica del Centro Cultural Helénico se extiende y complementa, en tiempos recientes, con la realización de seminarios, talleres y, ahora, con un Diplomado en Teatro Corporal organizado por Teatro Línea de Sombra.

Entre estas actividades formativas, el Helénico anuncia también un curso de Commedia dell’arte que impartirá un especialista alemán y que, esperamos, contrastará con la pobreza de El mal de distancia; espectáculo que bajo esa denominación se lleva a cabo los domingos, al mediodía, en su bellísimo claustro.

Bajo la dirección de Charles W. Lake, El mal de distancia había realizado una temporada hace más de diez años en la desaparecida Pinacoteca Virreinal. Con un elenco diferente y la inclusión de textos líricos y analíticos (que nada tienen que ver con el estilo de los cómicos italianos) sobre el fenómeno amoroso, esta segunda versión muestra que la distancia temporal y el estudio jamás podrán paliar el mal definitivo que se caracteriza por la ausencia de imaginación.

El asunto no es menor cuando se trata del estilo histórico que levanta las más altas expectativas en el imaginario colectivo y que se asocia naturalmente con la cima de la fantasía creadora de Occidente.

Desde el texto contenido en el programa de mano, el espectáculo, amén de su mísera realización, es un digno ejemplo de las distorsiones conceptuales que suelen acompañar a un estilo representacional plagado de mistificaciones.

En primer lugar, la idea de forma única de la commedia all’improvisso, y su asociación inmediata con las expresiones más bajas del teatro popular. En sus 250 años de vigencia y su difusión por la Europa entera, la “comedia del oficio” tuvo espacio suficiente para desarrollar una variedad inagotable de formas.

De las primitivas representaciones en los mercados de Venecia y Nápoles, origen plausible del estilo y sus máscaras características, a la sofisticación de compañías estables que sostenían un Teatro de los italianos en París o realizaban sus espectáculos en las cortes de Rusia y Polonia, existe una distancia que rebasa con creces las diferencias temporales o geográficas.

Si la commedia dell’arte puede ser considerada como paradigma del teatro popular, lo es entonces en la definición grotowskiana del término: un teatro que ofrece opciones y satisfactores para todos los segmentos que constituyen una sociedad.

Desaparecido como tal durante la segunda mitad del siglo XVIII, el lenguaje espectacular de los cómicos italianos ha ejercido una nostalgia y una fascinación peculiar en los grandes renovadores escénicos del siglo caracterizado por el advenimiento de la puesta en escena.

De Vangtaghof a Jacques Lecoq y las escuelas de teatro gestual, la reconstrucción contemporánea de aquella edad de oro del arte del actor ha pasado por dos enfoques claramente diferenciados: la reelaboración historicista y el rescate de su espíritu imaginativo.

Encabezada brillantemente por Giorgio Strehler y su Piccolo Teatro, con la valiosa ayuda del escultor Amleto Sartori, la tendencia italiana ha puesto el acento en la recuperación de las máscaras tradicionales y el restablecimiento de sus códigos gestuales. En manos del poeta Strehler, esta tendencia dio pie a uno de los espectáculos emblemáticos del siglo XX: El servidor de dos patrones.

De mayor difusión en Francia, la segunda corriente ha enfatizado en cambio la libertad creadora del actor, el juego como principio estético, y ha procurado establecer unos tipos cómicos acordes a su nueva circunstancia. Con resultados tan brillantes como los primeros espectáculos del Théâtre du Soleil, esta corriente ha concretado el sueño postergado de Jacques Copeau: “una nueva comedia improvisada”.