La Jornada Semanal   |   10 de octubre de 2004

Columna El mono de alambre

Testigos

Noé Morales

En uno de los apartados de El teatro del absurdo, Martin Esslin dedica más de una página, entre todos los autores a quienes llama "paralelos y afiliados", al polaco Tadeusz Rozewicz, para más señales dramaturgo, poeta, dibujante y combatiente de la resistencia polaca durante la ocupación nazi, todo lo cual le ha valido para ser considerado una figura literaria señera en su país y para que su nombre circule como uno de tantos candidatos al Premio Nobel. El lúcido investigador define a Rozewicz como un escritor que, fiel a su condición de poeta lírico, ha demostrado ser "un experimentador incansable", más que en lo temático, en lo narrativo y en lo estructural; Esslin pondera como la constante más importante de su obra dramática su inalterable subversión de las convenciones teatrales más tradicionales.

El mismo Esslin calificó a Testigos o nuestra pequeña estabilización, que data de 1963, como "una pequeña obra maestra del drama lírico, una metáfora muy lograda acerca de la brutalidad y los resentimientos que yacen bajo la aparente normalidad del mundo de postguerra". Ideada como una obra de fábula no aristotélica, no regida bajo las lógicas dramáticas tradicionales de causa y efecto, Testigos pretende ser, más que nada, un poema dramático trazado en tres movimientos cuya interrelación, nunca anecdótica, se fundamenta en sus aproximaciones alegóricas a un mismo tema: la reconstrucción moral y emocional de la Europa de posguerra. Siendo el primero de estos movimientos un texto más bien poético (y siendo de hecho un poema fresco y poderoso en cuanto a semántica e imágenes), que no pretende motivar una dinámica escénica típicamente narrativa, pudiera pensarse que la vitalidad del texto ha superado la prueba del tiempo y que su pertinencia estilística permanece intacta. Empero, las partes subsecuentes de la obra que el joven director Honorato Magaloni ha elegido para representarse en el Teatro La Capilla defraudan estas expectativas y refuerzan la noción de que los años han pasado, no en balde, por la referida pieza dramática.

Y es que, desde lo estilístico, la obra se desdibuja gradualmente. De un obcecado lirismo, el texto deviene realista durante su transcurso, empezando por un segundo acto que expone el contraste entre los ámbitos privados y públicos de la miseria humana: la pareja y sus pequeñas desgracias y un mundo exterior que anhelan y temen al mismo tiempo. Con un toque decididamente absurdo, que recuerda ciertos pasajes de Ionesco, el texto no alcanza a trascender la influencia del autor rumano y a convertirse en un discurso dramático autónomo. Por su parte, el tercero, un diálogo entre dos hombres que han accedido a posiciones de nueva burguesía, intenta una metáfora, rayana en la obviedad, acerca de la doble moral y el acomodamiento convenenciero. Los dos hombres, a cuál más contradictorio y endeble, ponderan acerca del pasado y del presente de su país, al tiempo que observan, a través de la ventana, a un hombre moribundo que se les aproxima. Podrían ayudarlo pero no lo hacen, en tanto ello implicaría abandonar las sillas que ocupan y que mucho trabajo les ha costado poseer.

Pero el extrañamiento no se suscita exclusivamente por los efectos del texto, sino por algunas de las pautas principales de dirección. Magaloni reconoce la diversidad de estilos dentro del texto, pero lejos de crear una poética sólida de esa fragmentación, termina reforzando para mal la sensación atomizada y caótica de la pieza y cae, a veces, en la ilustración. Mucho más cómodo en la primera parte, demostrando un manejo solvente de los códigos no realistas tanto en el manejo de sus actores (Fabián Storniolo y Marisa Saavedra) como en sus herramientas expresivas (la proyección de imágenes fotográficas, el trazo escénico, el tempo), Magaloni no logra crear un universo sólido dentro del realismo y el absurdo que se suceden dentro de la obra. Ni Emilio Savinni, ni tampoco Diana Luna, José Sefami y Juan Carlos Remolina logran salir avantes, algunos por lo estrecho de su registro (como Savinni), y otros por lo que parece una canalización inadecuada de sus estímulos (como Luna). Pero lo que más extraña es que un director como él, cuya erudición y conocimiento de las formas dramáticas contemporáneas es más que evidente, se haya decantado por una obra que, amén de sus lagunas ya señaladas, le sea tan distante en lo temático, y a la que parece que todo lo que ha llovido de 1963 a la fecha le pesa como una losa brutal.