Diorama de la Cultura, Excélsior

Columna Diorama Teatral

Marat-Sade

Mara Reyes

Teatro Julio Jiménez Rueda. Autor, Peter Weiss. Traducción, Margo Glantz. Música original, Hans Martin Majewsky, adaptada por Alicia Urreta. Estreno: 15 de marzo, 1968. Director, Juan Ibánez. Dirección musical, Alicia Urreta. Producción, Rubén Piña y Marta Zavaleta. Asistentes de dirección, Antonio Azar y Ramón Barragán. Músicos: Sergio Guzmán, Ramón Fonseca, Luis Jiménez, Antreo Chávez y Eduardo Ceceña. Escenografía y vestuario, Toni Sbert. Reparto: Wolf Ruvinskis, Sergio Jiménez, Angélica María, Gastón Melo, Héctor Bonilla, Virgilio Leos, Flora Dantus, A. Ofelia Murguía, Juan Ángel Martínez, Eduardo López Rojas, Óscar Chávez, Gilberto Pérez Gallardo, Julia Marichal, María Luisa Alcalá, Lilia Aragón, César Arias, Lourdes Arrington, Alejandro Aura, Ramón Barragán, Fernando Becerril, Selma Beraud, Sandra Cortez, José Cortez, Ramón Cosío, Ernesto Cruz, Macros Filio, Ernesto del Valle, José Manuel Enamorado, Esteban Escárcega, David Espinoza, Ismael Maldonado, Socorro Martínez, Marisela Olvera, Francisco Ornelas, René Paul, Alfredo Rosas, Marcelo Sánchez, Javier Velasco, Ernesto Vilches, Magda Vizcaíno, Enrique Atonal, Jorge Garibay, Adán Guevara, Jesús Lara y Francisco Toledo.

Han pasado casi cuatro años del 29 de abril de 1964, fecha en que se verificó el estreno mundial en el Schiller Theater, de Berlín, de esta obra de Peter Weiss, titulada La persecución y muerte de Jean Paul Marat, representada por el grupo escénico del Hospital de Charenton, bajo la dirección del Señor de Sade con música de Hans Martin Majewski, decorados del propio Weiss y vestuario de Gunilla Palmtierna, esposa del autor, y dirigida por Swinarski. Y a pesar de la corta distancia nos encontramos con una obra que ha conquistado ya lauros en numerosos países, ciudades y círculos intelectuales.

Se sabe que el Marqués de Sade pasó sus últimos años internado en ese hospital de Charenton, y también que durante su estadía en él representó varias obras debidas a su pluma, también se sabe que cuando Marat fue asesinado, fue precisamente Sade quien pronunció el discurso fúnebre en su entierro. A no dudar fueron esos datos los que sirvieron de estímulo a Weiss para planear la anécdota de su obra. Anécdota que de esta manera establece tres planos temporales simultáneos: el primero, el de 1793, año en que falleció Marat y en el que privaba la conciencia revolucionaria; el segundo, el de 1808, el de la reacción napoleónica, que permite a Sade la contemplación próxima y distante de las consecuencias y postulados de la revolución francesa y el tercer plano urdido como una tela de araña sobre los otros dos, que es el de la actualidad política de un mundo que está por suicidarse:

“Toda muerte, también la más cruel / se ahoga en la pura indiferencia de la Naturaleza. (Sólo nosotros damos a la vida algún valor. / La Naturaleza permanecería en silencio aunque destruyéramos la raza humana.” Dice el Sade de Weiss, que más adelante añade:

“Nuestros asesinatos no tienen fuego / porque pertenecen al orden de cada día / condenamos sin pasión / ya no se nos ofrece / ninguna muerte individualmente bella / sólo agonía anónima y sin valor / a la que podríamos enviar a pueblos enteros / a sangre fría / hasta que llega un momento en que se suprime / toda vida.”

Aunque sean palabras puestas en boca de Sade, es obvio que el autor hace su ataque lapidario a la política de exterminio nazi, a los campos de concentración y a la amenaza de esa guillotina con forma de hongo a la que el mundo actual se halla sometido.

Estos tres planos temporales son como la tesis, antítesis y síntesis de un desarrollo dialéctico de la violencia a través de la historia.

Marat-Sade tiene la virtud de hacer sus planteamientos desde todos los ángulos, expone la visión del revolucionario, que interpreta los anhelos del pueblo, del que a pesar de todo ya no forma parte integrante; desenmascara los puntos de vista de los que ejercen el poder; contrapone a verdugos y víctimas, en un juego caleidoscópico en el que tan pronto el verdugo es la víctima, como la víctima es el verdugo; y en el que la locura es representada por los cuerdos, como la cordura lo es por los locos; el sadismo, en sus extremos, se transforma en masoquismo, y el masoquismo, en sadismo.

De la misma manera que el Marqués de Sade al imaginar las torturas para otros hombres, siente que él mismo las experimenta; así Marat, al pretender la igualdad colectiva, lo que consigue es ser acusado de burocratizar la muerte por una guillotina que iguala a los hombres al quitarles a todos la cabeza.

Marat-Sade es una obra política en la cual, a pesar del equilibrio entre las dos figuras –representativas de las ideas de izquierda y de derecha que en pugna se debaten dentro del propio Weiss– la balanza se inclina del lado de los postulados de Marat. En esta obra de Peter Weiss hay una fusión de técnicas y formas teatrales que van desde el rito y la epopeya hasta los teatros: épico, de la crueldad y del absurdo. Cuando se le preguntó a Weiss por qué utilizó un manicomio como lugar para la acción del Marat-Sade, su respuesta fue muy elocuente:

“En tal ambiente se puede decir casi todo. Entre locos uno tiene una libertad absoluta. Se pueden decir cosas muy peligrosas y absurdas, en fin, todo, y a la vez se puede agregar la agitación política, la cual se quiere difundir. Si yo lo hubiera intentado en esta obra con medios didácticos, como quizás lo hubiera hecho el mismo Brecht, no habría conseguido los fuertes efectos emocionales que yo quería producir. Precisamente porque esta gente está loca, sus palabras tienen un mayor efecto. Tienen mucho parecido con la gente común, viven en este manicomio, quieren decir algo y tienen muchas dificultades para expresarse. No tienen libertad alguna, no les permiten decir lo que quieren, y si lo hicieran de verdad, les entenderían falsamente o los poderosos dirían que, en efecto, no son más que unos locos.”

Para Weiss vivimos en un mundo de locura, pero no le basta decir: Los políticos son unos locos, toda la situación ahora se ha vuelto loca... Por lo contrario, afirma: “de todos modos, estoy comprometido y todo lo que ocurre me afecta igual. De manera que tengo que tomar partido, aun cuando piense que todo es una locura. En esto precisamente reside la gran dificultad, en esta ambivalencia, entre ambas posiciones, la cual no podemos eludir: por una parte, un individualismo extremo; por la otra, la modificación de la sociedad en este mundo de manicomio.”

Peter Weiss, sin embargo, no propone formas político-sociales definidas, no pretende ser un comunista o un socialista radical, a pesar de que su obra sea revolucionaria, puesto que ésta es ante todo de indagación de su propia posición política, de confrontamiento de sus propias concepciones; una obra de dudas, hallazgos y rechazos.

Weiss emplea las herramientas del materialismo histórico para desmenuzar la estructura del mundo capitalista que produjo el nazismo, aunque sin proclamar la solución comunista; esta aparente contradicción fue explicada por Weiss en unas declaraciones en la BBC de Londres, cuando dijo:

“No podría vivir en un país donde yo, como individuo, fuese oprimido, donde no me fuese permitido leer, hacer y decir lo que quiero”, pero agregó que pensaba seguir luchando por la causa del socialismo frente a la sociedad burguesa “que no está hecha como para que yo desee vivir en ella”.

El Marat-Sade no sólo es texto, es espectáculo, es escena mágica, donde el director tiene opción de poner en juego todos los recursos de la expresión humana, en todos los matices y grados; pantomima, canto, amor loco, odio, hipocresía, orgullo, camisa de fuerza, pasión, dolor, risa, crimen, acrobacia, en fin todas las manifestaciones, sentimientos y emociones de una sociedad que queda vertida sobre el escenario con todos sus defectos y virtudes, anhelos y decepciones, idealismos y engaños.

La puesta en escena de Juan Ibáñez es monumental, como un homenaje hecho a la historia del teatro, como si tratara de ponernos frente a los ojos una vista panorámica que va desde los orígenes ceremoniales del drama, hasta un nuevo rito dirigido no ya a los dioses, sino a la persona humana; y en donde pueden hallarse alusiones a los misterios de Eleusis, a los autos de fe, así como a Lope de Vega o a Shakespeare, o bien a la moderna literatura dramática de un Strindberg, un Brecht, un Artaud, un Sartre, con un enlace de materiales que recuerda los collages de Gironella, donde las figuras de porcelana, truncas y deformes, se mezclan con la madera quemada o el hierro retorcido. Un collage también entre lo plástico y lo auditivo, donde los gritos de los locos forman parte de la música, y donde la música forma parte del decorado, y donde el vestuario forma una unidad con la palabra.

Sería interesante hacer un estudio comparativo del manejo de las masas que hace en esta obra Ibáñez, y el que hiciera Alexandro en La sonata de los espectros de Strindberg, pero ello rebasaría los límites de este artículo, baste señalar que a pesar de que se siente una influencia de Alexandro (sea porque muchos de los actores que participan en esta obra hayan estudiado pantomima con Alexandro, o por otras razones) hay una diferencia radical en la forma, ya que Ibáñez parece mover a sus masas con un movimiento que va del exterior al interior, en tanto que Alexandro somete a cada individuo de esa masa a una presión interior que hace que la pantomima surja como un estallido. Sería también imposible entrar en detalles sobre cada uno de los integrantes de este espectáculo magno, me limito pues a felicitar a Ibáñez, Alicia Urreta y sus músicos, Toni Sbert –creador de ese gigantesco panal que es la escenografía– y a todos los actores, desde Wolf Ruvinskis –en un ejemplar Marqués de Sade–, Sergio Jiménez –en su interpretación de Marat– Angélica María –en el papel de Carlota Corday–, Gastón Melo, Héctor Bonilla, Virgilio Leos, Julia Marichal, Eduardo López Rojas, Óscar Chávez, Gilberto Pérez Gallardo y a todos los actores que formaron ese enjambre magnífico, entre el que figuraban actrices y actores –como Lilia Aragón, María Luisa Alcalá, Adán Guevara y muchos otros que dieron ejemplo de lo que es la disciplina teatral.

Mención especial merece la excelente traducción de Margo Glantz, que se enfrentó a la doble dificultad de un texto difícil y de una versificación que no por ser libre o en pareados simples (en su mayoría) es por ello menos problemática para su traslado a otra lengua.