Diorama de la Cultura, Excélsior

Columna Diorama Teatral

Cruce de vías y Escuela de bufones

Mara Reyes

Cruce de vías: Casa de la Paz. Autor, Carlos Solórzano. Dirección, Alexandro Jodorowsky. Músicos, Thusnelda Nieto y (Alexandro) Farnesio de Bernal. Reparto: Héctor Ortega, Javier Rouán y Patricia Morán.

Escuela de bufones: Autor, Michel de Ghelderode y Alexandro Jorodowsky (Paráfrasis). Dirección, escenografía y trajes: Alexandro. Cantante, Thusnelda Nieto. Reparto: Guillermo Zetina, Sergio Ramos, Héctor Ortega, Farnesio de Bernal, Patricia Morán, Ramón Menéndez, Pablo Leder, Javier Rouán, Gabriel Pingarrón, Juan Carlos Corzo, Valerie Trumblay, Carmen Cardona, Luis Robles y Adrián Ramos.

El espectáculo que está montando actualmente Alexandro Jodorowsky es de un interés superlativo; consta de las dos obras citadas.

En Cruce de vías, se plantea más que a desvinculación entre los seres humanos, la ansiedad por buscar al ser ideal, al cual no se le reconoce en nadie. El “joven” espera encontrar en la amada todas las virtudes, todas las bellezas, pero es incapaz de identificar a mujer alguna con esas cualidades y se queda perdido, esperando en un cruce de caminos que no llevan a ninguna parte –aunque uno vaya hacia el norte, aunque otro vaya hacia el sur–, el momento de hallarla. Solórzano da a entender que todos los seres buscan y buscan [pero] cuando llega la oportunidad de encontrar un afecto que los vincule a otro ser, la dejan pasar y continúan su inútil búsqueda.

En esta obra, Alexandro dio a cada objeto y a cada ser su respectivo valor. El tren es una fila de hombres y mujeres que se mueven mecánicamente, en círculos, como círculos son los que hacen en su continuo ir y venir. El guardavía, como una materialización del “ver, oír y callar”, se mueve siempre en otro plano del humano, y el hombre y la mujer, que representan etapas distintas de la vida, se hallan como en distinta dimensión, aunque quisieran unir sus manos, éstas no se tocan porque pertenecen a tiempos diferentes. Tal como Alexandro dirigió las escenas entre ellos, me recordó el encuentro que imagina Bradbury en sus Crónicas marcianas, entre un marciano y un terrícola, que separados por milenios de distancia, al querer tocarse se traspasan, puesto que sus tiempos no coinciden.

La actuación de Patricia Morán sería desconcertante, si no supiéramos que fue dirigida en esta ocasión por Alexandro, pues por primera vez la vemos habitada por una emoción verdaderamente profunda. Nada en ella es superficial, su expresión más que convencer, como en otras ocasiones, lesiona al espectador. Y ésta es su conquista.

Sobra hablar de Héctor Ortega, de quien conocemos su capacidad de expresión, la cual tiene más abiertos campos en la obra de Ghelderode. Javier Rouán, aunque menos experto, consigue proyectar toda la ansiedad, la incertidumbre y la vana esperanza del personaje.

En la segunda parte, Alexandro hizo un despliegue de arte. Desde la escenografía –que es del propio Alexandro– hasta el último detalle, cada momento, cada circunstancia teatral fueron logrados por este director en el máximo nivel.

No se trata aquí de la reproducción exacta de la obra –como aconteció con la de Solórzano– sino de una paráfrasis, hecha por Alexandro, de la obra de Ghelderode. Esta paráfrasis es además importante por cuanto que es la primera vez que Alexandro se enfrenta con el teatro de este autor, que tan de cerca sigue los lineamientos del teatro de la crueldad que proclamara Antonin Artaud y que Alexandro ha suscrito en más de un punto.

Alexandro añadió a la Escuela de bufones algún pasaje de otra obra de Ghelderode (El extraño jinete), algún pasaje de La ópera del orden –no enteramente textuales, pero sí en idea– del propio Alexandro y un final que lleva a la obra de Ghelderode hacia sus últimas consecuencias ideológicas.

Alexandro, como Artaud, no expresa los actos en la escena, sino que los comete. Y si Artaud plantea su espectáculo como una tentación “donde la vida puede perderlo todo y el espíritu ganarlo todo”, Alexandro, asimilando esa teoría, emprende una verdadera lucha para obligar al espectador a caer en esa tentación.

El amor y la crueldad son el eje de la obra de Ghelderode, un eje curiosamente distorsionado por el rencor y la nostalgia. Los bufones son como el símbolo del Hombre que reniega de su deformidad moral y que siente rencor contra Dios –llámesele Maestro, Padre o de cualquier otra manera– por haberle expulsado de su ámbito, pero que al sentir nostalgia, no hace sino revivir el rencor y procrear el odio que desemboca en la crueldad. Si el hombre ha sido tratado con crueldad por Dios, justo es que Él sea también tratado con crueldad por el Hombre. Esta última conclusión fue enfatizada por Alexandro, al hacer que ese Dios, en el momento de sentirse “tocado” por el amor, reniegue de su propia convicción, siendo asesinado por sus discípulos, quienes no podían permitir que la semilla que su maestro sembró en ellos dejara de germinar. Y así, aunque Dios cae en la tentación del Amor, el Hombre continúa su primitiva ley de la Crueldad.

Aquí, me parece conveniente insertar lo que Antonin Artaud entendía por “crueldad” en el teatro y en la vida: “Sin un elemento de crueldad en la base de todo espectáculo no es posible el teatro. En nuestro presente estado de degeneración, sólo por la piel puede entrarnos otra vez la metafísica en el espíritu. El teatro de la crueldad escoge asuntos y temas que corresponden a la agitación y a la inquietud característica de nuestra época. Lo que el público busca fundamentalmente en el amor, el crimen, las drogas, la insurrección, la guerra, es el estado poético; un estado trascendente de vida. El teatro de la crueldad ha sido creado para devolver al teatro una concepción de la vida apasionada y convulsiva; y en ese sentido del violento rigor, de externa condenación de los elementos escénicos, ha de entenderse la crueldad de ese teatro. Esa crueldad que será sanguinaria cuando convenga, pero no sistemáticamente, se confunde pues con una especie de severa pureza moral que tiene que pagar a la vida el precio que ella exige”.

Complejo es el fenómeno del actor en el teatro de Alexandro y requeriría un ensayo específico en el que se analizara concienzudamente la teoría y la práctica acerca de la actuación. Según Stanislavsky, el actor debe “vivir” los deseos o frustraciones del personaje que interpreta. Según Jouvet, el actor debe “desencarnarse” para dejar al personaje vivir su vida y no como comúnmente se piensa que el comediante debe “encarnar” al personaje. Para Alexandro, el actor es más bien una superposición de personajes o caretas, y al actuar, debe quitarse todas las máscaras para ser él mismo, en tanto hombre. Pero, ¿qué es lo que ocurre realmente dentro de cada actor de los que tomaron parte en las obras de Alexandro, para transfigurarse de tal manera? Sólo ellos –y puede ser que ni ellos mismos– lo saben; el hecho es que al tratar Alexandro de liquidar al creador único individual, de un espectáculo, y proponer al creador único colectivo, ha conseguido que sus actores formen un verdadero bloque proyector que acosa al espectador hasta situarlo en el exacto punto que ellos necesitan para que la atmósfera propicie todo lo que tiene que decir.

Por eso decir que Guillermo Zetina hace una creación con su trabajo, o que Farnesio de Bernal se consuma como actor, o que Sergio Ramos, Héctor Ortega y Patricia Morán conmueven hasta el terror, es insustancial y no da la dimensión ninguno de esos calificativos de este fenómeno complejo, imposible de desentrañar en unas líneas.

No puedo dejar pasar la mención de lo acertado de la labor de Thusnelda Nieto y de que la música –en ambas obras– fue integrada al espectáculo con maestría.

En mi opinión se trata de un magnífico espectáculo, sea el responsable el autor o el director, o los actores, en última instancia el arte es lo que importa, sea firmado o anónimo, sea fruto de una persona, de dos o de un millar.