Más de media docena de grupos teatrales, que debían participar en el concurso que anualmente, desde hace dos, veinte organizando el Departamento Central del D.F., para estimular a actores y autores incipientes, decidió separarse de tan discutido y desde luego muy mal organizado -también desde hace años- evento, y celebrar, otro, aparte, sin el sueño de premios en metálico y han tenido el acierto de ponerlo bajo el signo del insigne dramaturgo y eminente hombre de Estado mexicano don Manuel Eduardo de Gorostiza, cuya conmemoración centurial auspició en principio, como era su deber, la Agrupación de Críticos de Teatro, y de la que finalmente se desentendió, sin motivo aparente alguno, conformándose con la representación, triunfal por cierto, de Contigo pan y cebolla, por el INBA en Bellas Artes.
     La conmemoración centurial de Gorostiza no pasará inadvertida. En la medida de mis posibilidades, modestas por cierto, continuaré estudiando la obra, la vida -y su tiempo- de Gorostiza en esta columna y en otros diarios y revistas, que generosamente me han brindado sus páginas, y que yo aprovecho hasta donde me lo permiten limitaciones de tiempo y una natural discreción a tan generosas hospitalidades. Ahora la coalición de Grupos Teatrales que desea concursar por su cuenta y riesgo viene a inyectar de justicia y reconocimiento, los méritos indudables de la conmemoración centurial de don Manuel Eduardo de Gorostiza. Por este solo hecho el presente será "el año de Gorostiza".
     Fiel a mi propósito de situar dentro del marco de su época la vida y la obra, y la muerte también, de Manuel Eduardo de Gorostiza, continúo la serie de estampas que injerto en esta columna cada vez que la inactualidad teatral me permite hacer actual el tema de "Manuel Eduardo de Gorostiza y su tiempo". Las temporadas oficiales están virtualmente en receso. Cierto que en el teatro estudio El Caracol se viene representando la pieza Clerambard de Marcel Aymé, pero recuerde el lector con memoria que hace dos años y pico, en ocasión del escándalo de crítica, público y taquilla, que provocó en París esta obra, escribí para esta columna dos crónicas -con datos y comentarios, anécdotas y encuestas- que me trajo el aire, y que por eso resultaron de una actualidad sin precedente. Semanas después, al llegar a México los primeros ejemplares impresos de Clerambard que se disputaban, prestaban pasando de mano en mano, los pocos que había recibido la Librería Francesa, volvió esta columna a ocuparse de Clerambard, que Usigli se propuso traducir para cuando hubiera alguna oportunidad de llevarla al teatro. La Compañía de Comedia Mexicana que actuaba en el Arbeu, y que regenteaba un pícaro profesional, llegó a ponerla en la tablilla de ensayos, mientras que León Felipe le aconsejaba a Fernando Soler que volviera al teatro para interpretar Clerambard en traducción que él mismo le haría.
    

     Los lectores de esta columna están bien enterados de Clerambard y de sus andanzas mucho antes de que los señores Aceves y Arce la descubrieran en París, hace meses, lo que no tiene nada de extraordinario ni merece el menor reproche, porque todos los días nos enteramos de alguien que descubre el Mediterráneo.... Lo que falta decir en esta columna sobre Clerambard y su postura en El Caracol es cómo la entendió el joven y ya maduro director señor Aceves, y cómo la interpreta su grupo, en cada obra distinto y diverso. Creo que Aceves equivocó la interpretación que debe darse a esta pieza difícil de clasificar, y que no es, desde luego, cómica al estilo del astracán español, ni tampoco una "pochade", que diría un galaizante. Aceves entendió su aire de farsa como un movimiento bufo. Yo creo, y me apoyo en valiosas referencias, y en una lectura cuidadosa, que no es eso. Como tampoco debe ser de un realismo brutal el ventarrón de pasiones que cruza, arrastrando toda clase de desperdicios, el tercer acto. Los actores, que hacen lo que el director les ordena, no son culpables de nada. Un buen actor experimental debe hacer lo que el director le ordena. Desde luego, Müller, estudioso, entusiasta, inteligente, carece del aliento, de la inspiración -iba a decir del genio, pero sería excesivo-, para interpretar el excepcional protagonista de la pieza de Aymé. Un adagio dice que aquel que hace lo que puede, hace más de lo que debe; Müller no está obligado a hacer más. Otros personajes también les vienen grandes, holgados, a los actores encargados de hacerlos reales y humanos. En este caso está el de la Condesa de Clerambard, a cargo de una estudiosa actriz, la señora Monzón. Si el señor Aceves hubiera hallado a una actriz de mayor hondura, de más profundidad, y de más experiencia también, otro sería el fondo que se revelaría en la genial obra de Aymé, y otra la forma que cautivaría al espectador de sensibilidad fina e inteligencia cultivada. Tampoco la señora Reva Reyes entendió el personaje, puro e impuro por una extraña mixtura de vicio e inocencia, de la prostituta del pueblo en que se desarrolla la acción maravillosa de Clerambard, y ni ella ni su director pudieron evitar que repitiera un personaje de aparentes analogías, La Pindonga, de una obra tremenda, francamente realista de Steinbeck, La fuerza bruta, que le puso el director japonés señor Sano. El único personaje que está a tono es el que hace la poliédrica señora doña Carmen Eva Melken Masenberg, Magda Donato en sus andanzas artístico-literarias, actriz también que ha madurado en largas experiencias y en temporadas de teatro experimental en España y en México, y que, por virtud de una credencial de la Asociación Nacional de Actores, se ha convertido en actriz profesional, según ella lo tiene a orgullo. Con credencial de la ANDA o sin ella, como profesional o como experimental, la señora

viuda de Bartolozzi saca muy bien, muy justo y entonado, el personaje de la suegra de Clerambard, especie de sentido común en esa tragedia -no bufonada- de iluminados y resignados, tocados todos por el milagro de la presencia de San Francisco de Asís.
     El afán de acumular "créditos" -vicio del cine- llevó a los directores del teatro estudio El Caracol, a propagar que la escenografía era del excelente escenógrafo Julio Prieto. Más le valdría a Prieto que no hubiera hecho tal cosa, porque lo que pintó para Clerambard nada aumenta a su legítima gloria de gran creador de mundos teatrales. Obligado a trazar esquemas produjo una escenografía pobre, mediocre, sin vuelo alguno de fantasía, sin realidad tampoco. No es error de Aceves este afán de utilizar para crear ambiente en el público nombres ilustres que no son en los programas sino eso, nombres. Anoche, durante la primera representación de una obra con la que se inició la eliminatoria de un concurso teatral, los anuncios ofrecían: "escenografía de Julio Prieto", y el público no vio otra cosa que una cámara negra, parchada, y dos o tres plataformas de madera, mal pintadas y chirriantes...