En uno o varios sitios, los críticos e historiadores del teatro mexicano han logrado establecer un árbol genealógico de los escritores especializados, o han identificado y hecho notar las múltiples generaciones que conviven en la creación de letras que buscan su voz sobre las tablas.

    Con mucho menor frecuencia, los pensadores se han ocupado de los directores de escena cuyo trabajo, efímero como el hecho teatral mismo, no suele dejar huellas.

    Desde luego la tendencia coincide, por conveniencia u omisión, con la idea de historiar el teatro exclusivamente a través de la literatura dramática, el único registro perenne (en la tradición occidental) de su existencia.

    Tomando como referencia la genealogía establecida hace ya diez años por varios autores en el Inventario Teatral de Iberoamérica (el prodigioso esfuerzo del desaparecido Moisés Pérez Coterillo por ponernos al corriente del teatro iberoamericano del siglo XX), bien podríamos decir que en la actualidad existen 5 y hasta 6 generaciones de directores que comparten foros, elencos y presupuestos para la creación teatral (pues a pesar de sus 30 ó 40 años de experiencia, ninguno de ellos posee un espacio propio y los medios necesarios para mantenerlo en activo).

    De los decanos de la profesión, como Ignacio Retes y Xavier Rojas, pasando por las 4 generaciones formadas bajo el deslumbrante faro del teatro universitario, llegamos a la conformación de un nuevo grupo (al que pertenecen Mauricio García Lozano, Ionna Weissberg, Antonio Castro, Carlos Corona, Israel Cortés, entre otros) que representa la ruptura, para bien y para mal, con aquel movimiento y sus paradigmas estéticos.

    Las ramas del árbol aparecen claras a la vista. Sin embargo, muy pocos han sido los especialistas que han intentado delinear los ejes transversales de la puesta en escena mexicana, sus antecedentes, sus líneas de pensamiento, y sus coincidencias o discrepancias con la creación teatral del mundo entero.

    Por nombrar tan sólo un ejemplo, aquel eje que implica el desarrollo de la visión femenina sobre nuestros escenarios y que va del trabajo de Luz Alba, hasta la actual reposición del Frankenstein con que Juliana Faesler intenta reinsuflar la vida a una noble y despreciada criatura llamada Teatro de Arquitectura.

    Luz Alba, la directora estadounidense de origen mexicano, una integrante más de la inmensa “legión extranjera” de nuestro teatro, cofundadora con Seki Sano del Teatro de la Reforma, que había estudiado en California ni más ni menos que con Max Reinhardt, llevó a escena un repertorio breve pero radical (Salomé de Wilde y Casa de muñecas de Ibsen), protagonizado por sendos monstruos con tetas: María Douglas y Pita Amor.

    “Mi imagen de ese teatro (…) fue de un rostro asfixiante por el exceso de preocupaciones femeninas. Había una línea que iba de Salomé desnuda a una Nora psicópata.” En la descripción de Antonio Magaña Esquivel es imposible no ver la posterior coincidencia con el trabajo de Nancy Cárdenas y, en particular, su colaboración con Beatriz Sheridan para Las amargas lágrimas de Petra von Kant. O no recordar el fascinante Don Giovanni de Jesusa Rodríguez y sus Divas (directora, por cierto, que coincide también en el activismo político que incitó a Luz Alba a llevar, en 1947, teatro de situaciones muy reconocibles a la población penitenciaria de las Islas Marías).

    Henos aquí ante el origen por el que habrá de preguntarse, tarde que temprano, una amplia generación de féminas (entre ellas, Juliana Faesler y Clarissa Malheiros, Elena Guiochíns, Ana Francis Mor) preocupadas y ocupadas en explorar desde las tablas su condición de mujer.