La falta de directrices estéticas del teatro mexicano actual, señalada por Ximena Escalante, encuentra una correspondencia obvia con la ausencia de referencias teóricas que apuntó, en su oportunidad, Olga Harmony.

    Una vez más, quizás no se trata de ausencias definitivas, sino de la impresión causada por su escasa y dispersa presencia. Por ello, hay que dar la bienvenida a Paso de gato, una nueva revista que, si logra sobrevivir a los embates de una economía en crisis y desprenderse del aire oficialista de su número piloto, podría convertirse en el espacio urgente de discusión del arte escénico nacional; espacio que no han podido ocupar, por falta de continuidad o difusión, publicaciones como Espacio Escénico o Documenta CITRU.

    En ella podrían discutirse las características de la actividad escénica actual, tales como el triunfo de la teatralidad –también apuntado por Harmony– que puso punto final al divorcio dramaturgia dirección y a la corriente dominante, desde los años cincuenta, de la escritura teatral (la frase pertenece a Luz Emilia Aguilar Zinser) entendida como “rebanada de una realidad estereotipada”.

    Desde luego, éste es uno más de los triunfos del teatro universitario de los años sesenta y setenta; mismo que encierra un nuevo peligro: la sustitución de las convenciones autoconscientes y del ludismo como acrobacia intelectual o método desmitificador, por la actual actitud evasiva del juego por el juego.

    De hecho, es ésta una de las características más significativas de la nueva generación, proveniente de ámbitos disímbolos, en la cual forjó su esperanza, de cara al agotamiento de las últimas dos décadas del siglo XX, el teatro oficial.

    Sin embargo, la mezcla de escuelas y propósitos, de equipos de trabajo, la imposibilidad de asociar a estos hacedores con espacios específicos, la falta de jerarquizaciones y confrontación generacional, dieron como resultado la promiscuidad en que el teatro se lleva a cabo hoy día y que justifica plenamente la desorientación del espectador.

    Entre el anquilosamiento y las pocas alternativas de exploración (el año 2001 mostró al menos 4 ó 5 resultados atractivos que comentamos en estas páginas), el quehacer escénico parece polarizarse entre un teatro ensimismado, olvidado del espectador, y un teatro de complacencia, excesivamente atento a las reacciones de su público.

    La legítima obsesión de los creadores por recuperar (¿o generar finalmente?) a un público que justifique su actividad, no debe traducirse –en mi opinión– en una pérdida de la propia identidad artística; sino, justamente, en afirmarla a través de su liga con los espacios, los repertorios y los grupos de trabajo. En restablecer (eso sí tuvo el teatro mexicano hasta mediados de los años ochenta) una relación coherente entre la pedagogía, la creación y las formas de producción (en las que el Estado juega un rol primordial).

    La posible manera de revertir el efecto archipiélago no estriba obviamente en hacer un teatro para todos, sino en lograr la coexistencia de múltiples microcomunidades (como las designa atinadamente Georges Banu) a partir de identidades artísticas específicas (vocaciones las llamó hace un par de semanas, refiriéndose a los museos, Blanca González Rosas).

    Retomar la gran aportación asociada al surgimiento y la toma del poder por los directores de escena: a todo lo largo del siglo XX, éstos no se caracterizaron tanto por poner en pie uno u otro espectáculo, sino por su capacidad para construir un teatro; es decir, proyectos culturales que corresponden a la visión de sus promotores y al papel que éstos otorgan al arte escénico en la sociedad de su tiempo.