Para seguir la línea de nuestras notas anteriores, en esta ocasión pondremos en términos de tensiones y distensiones las características del teatro mexicano actual, según las opiniones vertidas por la crítica especializada en el encuentro al que, a solicitud del INBA, convocamos durante la pasada Muestra Nacional de Teatro de Guadalajara.

    Con el marco de referencia general establecido por Georges Banu, los analistas locales (Olga Harmony, Luz Emilia Aguilar Zinser, Ximena Escalante, Enrique Mijares, Efraín Franco y Rodolfo Obregón) intentamos establecer las principales líneas de fuerza en que se desarrolla la creación escénica en nuestro país.

    Un punto de consenso guió la reflexión: nuestra actividad teatral y todos sus derivados se llevan a cabo con innegable intensidad, pero bajo el desgastante signo de la dispersión.

    Sin pretender homogeneizar –como bien previno Enrique Mijares–, ni mucho menos unificar métodos, tendencias o estéticas, es evidente que el teatro mexicano actual vive atado, según el término empleado por Ximena Escalante, al efecto archipiélago. La construcción del polo opuesto, el continente, es en la opinión generalizada una tarea de urgencia.

    En el marco de un encuentro nacional, era lógico que la dicotomía señalada con mayor insistencia haya sido la tensión entre centralismo y periferia. Ya sea, como anotó Luz Emilia Aguilar Zinser, entre la exaltación de lo nacional y la admiración excesiva por lo extranjero, o entre el teatro producido en el Distrito Federal y aquel que Efraín Franco definió como el teatro de más acá. Frente al desapasionado pero solvente teatro chilango, se alza la polvareda de un teatro que el crítico jalisciense califica como agreste.

    En esta diferencia geográfica resalta, para nuestra perplejidad, una reflexión propuesta por el mismo Efraín: el fracaso de la difusión nacional del arte escénico se manifiesta en el hecho de que, en los estados de la República, la evolución de este arte se conoce exclusivamente a través de la dramaturgia. Como si el siglo XX y su gran aportación, el advenimiento de la puesta en escena, hubieran pasado en vano.

    Desde luego que en esta anomalía no está exenta de responsabilidad la vieja pugna entre autores y directores, que –como apuntó la decana de la crítica, Olga Harmony– en nuestro país, obedeció tanto a una confrontación estética como a una lucha por el poder. Es interesante constatar, sin embargo, la existencia de un nuevo ciclo de maridajes autor-director que pone en evidencia a aquellos que siguen explotando esa vetusta querella.

    Esta aparente distensión podría significar hacia el futuro, sin que esto implique una vuelta a las antiguas jerarquías teatrales, un nuevo cuidado de la dimensión literaria. Para los observadores especializados es claro que el lenguaje plástico que se desarrolla sobre nuestros escenarios, fruto del antiguo maridaje director-escenógrafo, ha tendido a ocultar otros sistemas de signos en el hecho polifónico que el teatro es.

    Y a propósito de viejas y nuevas mancuernas, desde el lunetario un participante recordó que el único binomio indisoluble del hecho escénico es el que conforman actor y espectador. En la polarizada opinión de los críticos, la salud de este matrimonio señero se traduce en afirmaciones tales como “el teatro está de moda” (XE), “buen teatro sin público” (OH) o “un espectador desorientado” (RO).

    Sea como sea, los polos de tensión en que se lleva a cabo esta relación vital se ubican entre los hechos creativos que exigen la complicidad de un espectador dispuesto al sacrificio y el asombro, y –robando las palabras con que don Rodolfo Usigli definió el teatro mexicano de inicios del siglo pasado– “los géneros mínimos, como tales, esclavos de la oportunidad”.