Al realizar, hace algunas semanas, el balance de la Muestra Nacional de Teatro, ofrecí comentar algunas de las reflexiones que el encuentro estimuló entre sus participantes.

    Como plato fuerte de las actividades paralelas a la Muestra, tuvimos oportunidad de convocar a un ciclo de sesiones analíticas sobre las tendencias y perspectivas de la creación teatral al comenzar el siglo XXI; ejercicio que permitió ubicar el estado de nuestro quehacer en el panorama del teatro mundial.

    El noble ejercicio de pensar el teatro fue presidido por uno de sus máximos exponentes, Georges Banu, crítico e investigador que forma parte de la pléyade de intelectuales rumanos avecindados en París.

    Presidente de la Asociación Internacional de Críticos de Teatro desde 1994 hasta junio de este año, Banu es profesor universitario, uno de los más originales editores de teoría teatral en el mundo, creador y (en estos días) sepulturero de la Académie Expérimentale des Théâtres (“es mejor morir de infarto, que de esclerosis”, me confió en Guadalajara), una brillante iniciativa de diálogo entre los más grandes artistas teatrales del planeta y los pensadores fascinados por el conocimiento que el arte de la escena engloba.

    Invitado para trazar un panorama de la creación contemporánea, el también director de la revista belga Alternatives Théâtrales comenzó por recordar la imposibilidad de definir al arte del siglo XX a través de una forma específica. En todo caso, insistió, es la alternancia permanente de las formas lo que confirió la singularidad de su carácter.

    Asimismo, Banu recordó el fracaso al que están condenadas todas las predicciones en materia histórica o artística y propuso, a cambio, esclarecer lo que llamó “polos de tensión” en que se desarrolla la creación teatral al iniciar el siglo XXI; lo cual permitiría entrever los posibles derroteros de ésta en los años por venir.

    Entre estos polos sobresale la actual fricción entre las fronteras nacionales o regionales y la tendencia a disolver las diferencias locales en una dramaturgia espectacular “globalizada” que, supuestamente, facilita el acceso a los productos teatrales en cualquier parte del mundo.

    No deja de sorprender, para bien, el hecho de que los años de la tan temida globalización correspondan, como hemos señalado aquí y como enfatizó Banu, a la ruptura de los ejes tradicionales de las grandes realizaciones escénicas (como el antiguo triángulo de la puesta en escena: Berlín-París-Milán), y al desplazamiento del interés desde las grandes metrópolis hacia zonas y países de la periferia.

    Hoy día, sobresalen en el panorama del teatro mundial las realizaciones provenientes de Flandes, Lituania, Hungría, así como una renovada presencia del teatro latinoamericano, mientras el autor más representado en Europa (como no sucedía desde los tiempos de Ibsen) es el noruego Ian Fors.

    En esta línea de tensión entre un teatro de aspiraciones cosmopolitas y un teatro que reafirma su carácter local se inscribe, naturalmente, la renovada pugna entre el espectáculo de imágenes y la revalorada presencia del texto; entre el surgimiento, después de dos décadas de imitaciones de los así llamados directores-creadores, de nuevos universos artísticos absolutos (a la manera de un Kantor o un Bob Wilson) y el poderoso regreso de la palabra, enriquecida, como señalamos en la anterior entrega, por su larga ausencia.

    Una pugna que encuentra su punto de distensión en la hermosa frase del desaparecido director francés, Antoine Vitez: “el teatro es el laboratorio del habla y el gesto de una nación”.