Uno de los pocos teatros nacionales que no sucumbió al derrumbe del socialismo y el reajuste de las relaciones entre el teatro y las sociedades de la Europa Oriental, fue el teatro lituano.

    Por el contrario, la caída del muro significó para sus creadores la entrada definitiva en el mercado occidental de bienes culturales y su presencia continua en sus grandes vitrinas: los festivales del mundo.

    Con el célebre Eimuntas Nekrosiuss a la cabeza (Proceso 1211), las compañías lituanas (Jaunimo Teatras, Meno Fortas y Oskaras Korsunovas Teatras, por ejemplo) recorren el planeta afirmando una de las identidades artísticas más singulares y atractivas del momento.

    Por ello, la presentación del Teatro Nacional de Lituania (en realidad una combinación de artistas de éste y el Pequeño Teatro Estatal de Vilnius) era el plato más atractivo, en materia teatral, de un Festival Cervantino cuyas premuras se manifiestan en un lamentable programa de mano que cita obras como Under Vanya (por Tío Vania) y “obras lituanas como The (sic) Galileo de Berthold Brecht”.

    Pese a todo, el Ricardo III dirigido por Rimas Tuminas (cuyo antecedente obvio es la extraordinaria puesta en escena de Robert Sturua con el Teatro Rustaveli de Georgia, que el propio FIC presentó en 1982) resultó una muestra muy atractiva de un teatro sustentado en la puesta al día de los clásicos sin recurrir para ello a equivalentes contemporáneos más o menos evidentes, sino a traslaciones poéticas que revelan el significado siempre actual de las obras a la vez que favorecen la permanencia del misterio y, por qué no, de una seductora teatralidad.

    En esta versión, la escena gira en torno a un albardón que pende de un andamio y se refleja en una serie de espejos que deforman los múltiples rostros del chacal. Para la coronación de Ricardo, éste se sostiene con un solo pie, apoyado por un bastón que ha arrebatado a la reina madre, sobre la alfombra roja que dos cortesanos arrastran hasta “montar” al nuevo soberano sobre la albarda.

    La farsificación del drama shakespeareano, el tono exacerbado, abierto y explosivo de la actoralidad, la permanente oscuridad de la escena, remiten a un esperpento que se afirma en la célebre seducción de Lady Ana, esta vez no alrededor del féretro sino dentro de él, con el cadáver como mudo testigo.

    La idea esperpéntica, acentuada por el juego de espejos, se complementa con un imaginario no siempre orgánico (la gran diferencia con el teatro de Nekrosiuss) pero siempre de una enorme originalidad, en el cual la composición y los colores, los vivos rojos y naranjas, la presencia del fuego sobre un vestuario y unos elementos escenográficos todos en negro, rematan la cita de la pintura barroca.

    En esta puesta al día de los clásicos, amén de las referencias históricas (aquí la violencia del contexto original se entreteje con la propia de las primeras décadas del siglo XX), juega un papel vital la asignación de una perturbadora simbología que define a cada uno de los personajes.

    Si en este caso los valores físicos y elementos visuales se convierten en algún momento en una limitante caracterización (como los cortesanos ratones), no resulta menos eficaz en personajes como el Duque de Richmond cuya comportamiento afectado y aspecto de tecnócrata isabelino triunfan sobre la anacrónica rudeza de un rey a caballo.

    En estas singularidades interpretativas, aunadas a un elenco con grandes presencias y a la sonoridad de una “lengua infernal” (a decir de sus vecinos eslavos), resuenan con brío los ecos estremecedores del drama shakespeareano.