Como habíamos comentado, el Festival des Ameriques de Montreal abrió a tambor batiente con la extraordinaria presentación del francés Théâtre du Soleil y el espectáculo hecho para conmemorar sus 35 años (1999): Tambores sobre el dique.

    Dadas las proporciones de esta producción y a fin de recrear el sentido de peregrinaje que implica la visita a la Cartoucherie del bosque de Vincennes, los organizadores debieron adaptar una arena de hockey sobre hielo en las afueras de Montreal.

    Como en el célebre teatro parisino, el sentido de festividad asociado a esta agrupación comienza desde la llegada a un espacio anticonvencional donde se vende comida con el mismo origen geográfico de la obra y donde el público disfruta, a prudente distancia, del ritual con el que los actores adoptan sus sofisticadas caracterizaciones.

    Como en otras grandes producciones de su directora, Ariane Mnouchkine, la estética del espectáculo proviene de los estilos orientales clásicos; en este caso, el público atestigua la elaborada metamorfosis de los actores en marionetas del japonés Bunraku.

    Al trepar al alto graderío, el espectador descubre una inmensa plataforma de madera de metro y medio de alto que remite tanto a un escenario clásico de Teatro Noh (con sus rampas de entrada a ambos costados) como a la presa a la que hace referencia el título.

    Junto al escenario se ubica el puesto de la música; una presencia constante a todo lo largo del espectáculo a través de más de cien instrumentos tradicionales o creados ex-profeso e interpretados básicamente por el mismo compositor (Jean-Jacques Lemêtre), al que acompañan tres asistentes.

    Perteneciente al ciclo escrito en conjunto con Heléne Cixous (La indiada o la India de nuestros sueños; La historia terrible e inacabada de Norodom Sihanouk, Rey de Camboya; Y de pronto las noches de alerta, acerca del exilio tibetano), esta aventura sobre las inundaciones en China da cuenta, como sus antecesoras, de la pervivencia amenazada de lo popular; en opinión de Alfred Simon, de “la lucha por la legítima existencia”.

    La estrecha liga entre la epopeya y la dimensión espiritual de los pueblos descritos por Cixous, y representados a través de la desmesurada estética de Mnouchkine, se potencializa aquí con la presencia del teatro de marionetas como el más entrañable componente de la cultura amenazada y un elemento anecdótico que justifica (a diferencia de otras producciones de Mnouchkine) la elección del Bunraku como su convención narrativa.

    Respirando al ritmo de sus manipuladores, los actores-marionetas se suspenden en el aire, aparecen y desaparecen como succionados por las rampas laterales, manipulan a su vez objetos de deslumbrante belleza, recrean con impecable exactitud –como de costumbre en Du Soleil– espíritus, guerreros y tipos cómicos, se baten cual samurais en épicas y sanguinolentas batallas.

    La convención de la marioneta (modelo ideal del actor desde Von Kleist hasta Kantor, pasando por Craig) otorga una definitiva organicidad a la construcción formal del espectáculo. Así, un personaje arrastrado por su manipulador basta para mostrar la fuerza de la tormenta, y, al ocultarse tras un trozo de tela blanca que otro personaje (a su vez manipulado) sostiene sobre la punta de un junco, instala sobre el escenario la existencia de la bruma. En gran contraste con esta pureza, los veinticinco actores, manipulados con hilos desde las alturas (cual vivas marionetas de Sri Lanka), emprenden al final del primer acto un concierto de tambores con el que pretenden alterar el ritmo desbordado de las aguas.

    Los alucinantes cicloramas de seda pura, donde se reflejan el paisaje, la tormenta o la sangre derramada, marcan con su caída (más de veinte) los tiempos de la obra. En la calma que antecede a la desgracia, las linternas de papel iluminan la noche mientras los juncos se mecen en el río. Después, los cadáveres flotarán arrastrados por la crecida. La belleza del espectáculo corta literalmente el aliento.

    De modo casi imperceptible, el escenario está inundado para el final de la obra. El agua limpia la sangre. El maestro titiritero (el mexicano Sergio Canto) intenta poner a salvo, con el agua al pecho y el acompañamiento de una melodía hecha con el silbido, a las pequeñas marionetas que flotan desamparadas. Manipulado a su vez por una figura negra, la inolvidable criatura instaura uno de los más grandes momentos que el teatro haya logrado; la imagen se graba con fuego en la mente del privilegiado espectador donde, una vez concluída la obra, reverbera el verso borgiano: “¿Qué Dios detrás de Dios la trama empieza?”