Al aparecer esta nota, estarán iniciando en Montreal, Canadá, los trabajos del XX Congreso Mundial de Críticos de Teatro, convocado por la Asociación Internacional de dicha especialidad (AICT/IATC). Celebrado por tercera ocasión en el continente americano, después de México (1983) y Montevideo (1994), el encuentro coincide con la más reciente edición del Festival des Amériques.

    Con bombo y platillo, o mejor dicho a tambor batiente, el festival bianual abre con una espectacular escenificación del Théâtre du Soleil: Tambores sobre el dique, de la que hablaremos próximamente y en la que participan tres actores mexicanos.

    Característico de algunas teatralidades contemporáneas, el mestizaje de esta compañía, no sólo conformada por actores de múltiples nacionalidades sino que a lo largo de 35 años ha mezclado un repertorio universal con una estética prestada de los grandes estilos orientales, viene a colación con el tema que en esta ocasión agrupa a aquellos espectadores entregados al noble oficio de pensar el teatro.

    Bajo el título “Las barreras del lenguaje”, la agrupación de críticos provenientes de más de cincuenta países emprenderá una jugosa reflexión sobre los confines de la palabra en el teatro y los medios específicos que permiten trascenderla.

    Al iniciar el nuevo siglo, el casi centenar de críticos tratará de resumir un aspecto medular del arte escénico de la centuria pasada y avizorar sus perspectivas.

    Evidentemente, el rechazo del racionalismo como forma de aprehensión del mundo, y su consecuente desconfianza en la palabra como medio primordial de comunicación, fue una de las características fundamentales de todo el arte de vanguardia.

    Bajo la atmósfera de experimentación radical de los años sesenta y setenta, el teatro insistió en la búsqueda de un código universal basado en la exploración del impulso que antecede a la formulación verbal, las formas prelógicas del conocimiento, y  propuso espectáculos teatrales sustentados única y exclusivamente en la investigación del sonido (Orghast de Peter Brook o Y del Roy Hart Theatre), en las relaciones entre el cuerpo y sus formas elementales de expresión sonora (Grotowski y el Living Theatre), o bien en la creación de un pretendido Esperanto, una lengua universal (Eugenio Barba) que subraya otro rasgo típicamente vanguardista: su carácter internacional o la aspiración cosmopolita.

    Con el predominio de compañías “multi-étnicas” y el desarrollo del teatro gestual (al que nos hemos referido en varias ocasiones), este teatro se convirtió en los ochentas en el producto idóneo para los festivales y el mercado internacional.

    El desarraigo de estos productos libres de “las barreras del lenguaje” contrasta, aún hoy, con el gusto por las sólidas identidades particulares que evidencia el retorno del teatro a su connotación de arte local.

    Enfocado, en la expresión del desaparecido Antoine Vitez, como “el laboratorio de la lengua y el gesto de una nación”, el teatro se reconcilia durante la década de los noventa con la palabra y las particularidades del habla que distinguen a una comunidad específica. Su vocación es minoritaria.

    Tal y como lo planteara Georges Banu, el presidente de la AICT/IATC que concluye esta semana su gestión: “un arte como el teatro, basado en la palabra y la presencia, sólo puede ser local. El teatro, a escala del globo terráqueo, tiene las propiedades de la antigua cultura rural; cultura tradicional. Es el pueblito de la sociedad del planeta”.