La catalanomanía que llenó, durante el simbólico año 2000, la programación de los festivales de Edimburgo, Belfast y Dublín, trajo a esta última una producción de las Comedias bárbaras de don Ramón del Valle-Inclán (“el dramaturgo catalán”, según la revista especializada Irish Theatre) bajo la dirección de Calixto Bieito (él sí catalán), quien había ganado prestigio europeo con su puesta en escena de La vida es sueño.

    Presidida por los espectáculos multidisciplinarios de Carles Santos, algunas compañías de danza y los productos típicos de exportación de Els Joglars (su nuevo Daaalí incorpora ya textos en inglés que garantizan su acceso al mercado mundial de los festivales), la “Fiesta” española es el claro resultado de una campaña de autopromoción realizada con tal tenacidad que terminó por convencer incluso al escéptico mundo de habla inglesa.

    Si no fuera por otra cosa, la bárbara coproducción del Abbey Theatre y el Edinburgh International Festival tiene el enorme atractivo de confrontar una obra de claros tintes shakespeareanos con el universo lingüístico del poeta de Stratford-upon-Avon, un ámbito donde el conocimiento de Valle-Inclán ha estado restringido a los círculos académicos.

    La versión de la épica trilogía, que hace algunos años fuera escenificada completa en el Theatre de la Coline de París por el director argentino Jorge Lavelli, se debe al brillante dramaturgo Frank McGuinness, cuya adaptación del Peer Gynt se representa actualmente en el National Theatre de Inglaterra y cuyas obras (Observe the Sons of Ulster Marching Towards the Somme, Mutabilitie e Innocence –basada en la vida de Caravaggio; entre otras) lo colocan en la tradición irlandesa que desde hace dos siglos aporta al teatro inglés su más rica literatura.

    De frente a la fascinante desmesura del ciclo valle-inclanesco, que narra el apogeo, caída y redención de don Juan Manuel Montenegro, McGuinness recurre a una edición que subraya la irrelevante continuidad anecdótica de Cara de plata, Aguila de blasón y Romance de Lobos (puesto que la primera fue escrita años después que las otras dos).

    La puesta en escena de Calixto Bieito, donde se hacen evidentes los convencionalismos de su experiencia operística, apuesta por el espacio vacío y la composición a partir de juegos actorales y coreográficos. Una gran verja de hierro, coronada por tres cruces, techa el amplio escenario del Abbey Theatre (uno tiene la impresión que en algún momento tiene que bajar y nunca lo hace, aunque sus puertas se abren en determinadas ocasiones como simbólica referencia a la entrada al paraíso). Para el espectador mexicano, no deja de llamar la atención la coincidencia con la ya mítica puesta en escena (según se lee en las crónicas y se observa en las fotografías) de Divinas palabras realizada por el recientemente desaparecido Juan Ibañez.

    La muy ancha bocaescena de la sede del Teatro Nacional irlandés ofrece un espacio enorme que los actores deben atravesar utilizando una gran energía acorde a las proporciones épicas de las “comedias”, pero que termina diluyendo el trazo escénico por la falta de una clara delimitación espacial.

    Sin embargo, la parte más atractiva en una puesta en escena de radicales altibajos, la constituyen algunas reveladoras acciones y relaciones corporales entre los personajes (como la mujer del Sacristán que pretende corroborar la virginidad de Sabelita con los dedos), que sacan a la luz la violencia (en clara simetría con la intencionada provocación verbal), el patetismo, el macabro humor, el descarnado erotismo y el afán profanatorio, contenidos en las obras de “Don Ramón barbas de chivo”; al punto que su estreno desató una fuerte polémica pública y algunos amagos de censura en la católica Irlanda.

    Acostumbrados al realismo imperante, los actores del Abbey dan la batalla por alcanzar las atávicas oscuridades de los personajes, una profundidad que obligó, ni más ni menos que a Ingmar Bergman (quien había escenificado ya Divinas palabras), a abandonar la realización teatral de Romance de lobos.

    Sin embargo, y como corresponde a la tradición actoral inglesa, el elenco entero lleva a cabo un gran trabajo de interpretación verbal. Algunos actores abren la boca y el teatro existe. Entre ellos sobresalen Mark Lambert, en el exhaustivo protagónico del “viejo linajero”; Joan O’Hara, con su imagen de auténtica Dolorosa perfectamente acorde a la Doña María; y Cathy White, la Pichona, una actriz de enorme fuerza emotiva y extraordinario manejo verbal y corporal.

    Pese a las irregularidades de la puesta en escena y la inevitable pérdida de sonoridad en la traducción (una dimensión tan importante en este caso), las obras del dramaturgo gallego salen a flote como una clara muestra de su poderío, su sentido de transgresión, y de la profunda capacidad del teatro para provocar en el espectador una conmoción metafísica.

    Hacia el final de la trilogía, don Juan Manuel Montenegro, despojado por sus hijos, sus lobos, yace desnudo al centro de uno de los más importantes escenarios del teatro escrito en inglés. La imagen no puede ser más elocuente; la fuerza con que combate al orden del universo, comprueba el aserto: don Ramón del Valle-Inclán es el Shakespeare de nuestra lengua.