Cuando los turistas norteamericanos (entiéndase los provenientes de Estados Unidos y Canadá; los mexicanos son harina de otro costal) viajan por el mundo y visitan las grandes zonas arqueológicas, suelen permanecer indiferentes al espíritu que revelan sus ruinas, la conmoción que suscitan sus vestigios; pero, en cambio, suelen mostrar un interés cuasi científico por datos tan importantes como “cuántas piedras forman la Pirámide del sol” o “cuántos egipcios se requieren para poner de pie al Coloso de Menfis”.

    Cuando los teatristas canadienses Michel Lemieux y Victor Pilon se acercan al vetusto mito de Orfeo, no se estremecen siquiera frente a los ecos ancestrales que el solo nombre despierta. En su Orfeo, “teatro virtual” que formó parte de la programación del Festival Internacional Cervantino y que pudo ser visto en el Teatro de las Artes del CNA, el peso simbólico del relato desaparece para dar paso a una tierna historia de amor plagada de hallazgos virtuales.

    En la primera secuencia de la obra, Orfeo y Euridyce (sic del FIC) se aman en amorosas poses; más tarde, ella muere arrollada por un auto que, a juzgar por las luces de la escena anterior, ya la rondaba, y su ánima se desprende (con el camisón incluido) para vagar lastimosamente por los invisibles hilos de la pantalla; el otrora músico sublime, hoy rudo militar, ahoga su dolor con una botella de... (¿qué beberán los canadienses?); finalmente, un enviado de los infiernos, contrahecho y pelón pero aficionado al bossa nova, cambia su lugar al viudo crudo permitiéndole reunirse con la amada.

    Pero así como el sol fue sólo un pretexto para construir una majestuosa pirámide, el mito órfico da lugar a un despliegue de sofisticada tecnología canadiense junto a la cual -lo que sea de cada quien- los arneses y grúas de La Fura dels Baus aparecen como utensilios precámbricos.

    A través de sus invisibles pantallas, estos virtuales creadores logran solucionar la hasta ahora imposible convivencia de la imagen grabada con la tridimensionalidad del actor, la proyección -plásticamente muy atractiva, en este caso- con la realidad concreta del escenario.

    Cuando el espectador posmoderno de un país pre moderno se asoma a semejante creación virtual, su arrebato estético responde inmediatamente a una sola pregunta: “¿Cómo le hacen?” El misterio de la existencia proyectada debe tener siempre una explicación tecno.

    De la misma manera que los fastidiados pero siempre ingeniosos guías de turistas, el crítico virtual debería tener en cuenta una de las acepciones de este término fundamental en el entendimiento de la vida contemporánea. “Virtual: Posible, que no tiene efecto actual”. Sin buscarle tres pies al gato, la nueva crítica deberá contentarse con elaborar una detallada lista de los artefactos electrónicos necesarios para semejante discurso espectacular. El resto es parte de la historia.

    Al realizar una investigación sobre el XXVII Festival Internacional Cervantino, los arquehologramólogos del año 2227 descubrirán la importancia que para los países en vías de subdesarrollo revistió la firma de un importante convenio comercial que siempre se ejerció en un solo sentido y, entre los hologramas sobrevivientes de aquel tiempo ido, donde aún resonará el eco de los asombrados aplausos, se percatarán de la extraña existencia de algunos seres pre posmodernos a los cuales una sola nota de una antigualla llamada Glück les producía una impresión anímica mucho más acentuada que toda la extraordinaria y admirable tecnología de las culturas realmente evolucionadas.