Jornada Semanal, 24 de febrero del 2008

 

La frialdad del obturador:
imagen y violencia en el teatro contemporáneo. (I DE II)

a Daniela, por contagiarme

Tracemos la hipótesis que nos conferiría las facultades del obturador: descubriríamos en la escena la negrura escalofriante del abismo. Desbrozaríamos, estirando el instante con pulso firme aunque atemorizado, las capas superpuestas que conforman la esencia misma de una idea de filosofía y movimiento. Sabemos de antemano que el teatro atañe a la noción de tránsito puro y, más aún, que configura concretamente el concepto de un pensamiento en acción; su manifestación refiere al desplazamiento antes que a la representación mimética de un universo en quietud. Poseemos también la certeza de que la escritura en escena deriva de la tensión dinámica entre cuerpo y espacio, de que el teatro testimonia como pocas expresiones artísticas las consecuencias de una poética inestable. Todo en la escena se mueve, todo lo que alcanza a abarcar el espectro de nuestra visión trepida, compelido como está por las leyes cinemáticas que lo contienen. Sin embargo, ya se ha dicho, la obturación que nos ha sido dada nos permite fijar la revelación: la escena teatral, lo que ella nos lega al cabo de la asimilación de la experiencia en la sala, es el resultado aglutinante de una sintomatología compleja signada por la imagen. Y la imagen, ese componente tan vituperado de la creación teatral contemporánea, nos vincula decididamente con una variante del azar determinado por el movimiento, y con una idea de finitud que cuesta disociar de su filiación violenta. Mucho se ha pensado el teatro en su relación intrínseca con la muerte, pero acaso se ha pasado por alto lo que de violencia contiene el desafío dialéctico que establece con la imagen, ese signo sobre el que se cierne el buitre espurio de la simulación.

Roland Barthes

En La cámara lúcida, Roland Barthes redefinió la idea de punctum para la fotografía como un azar que desconcierta; le atribuye la capacidad hiriente del elemento que, habitando la imagen con mayor o menor preponderancia aparente, se despliega fuera de ella y amplifica el sentido más allá de sus límites compositivos. El referente se extiende entonces y obliga a quien contempla a cuestionar sus propios pruritos acerca de lo que mira y lo que decodifica como “lo capturado”: el cuadro que compone en sí mismo una “emanación del referente” y el instante detenido en el tiempo que certifica la presencia del fotógrafo en el contexto de lo fotografiado. Así, se tiende una equiparación significativa de fotógrafo y fotografía, en tanto que ésta desnuda, en su calidad de extensión ilimitada de sentido, la intromisión de quien presiona el obturador en el discurrir irremediable del tiempo: congelar la experiencia, transformar “lo que es” y “lo que está siendo” en “lo que ha sido”, capturando despóticamente algunos componentes de la realidad vívida que ha retratado. Es entonces la fotografía una manifestación estilizada de violencia en tanto que aísla ciertos elementos de aquello que registra y lo encierra dentro de sus propios confines; nuestra percepción se supedita a ella sin posibilidad alguna de rechazo o expiación. Contemplamos lo fotografiado como quien, avasallado por el horror de su reflejo desplazado en la imagen de otro, asiste al ayuntamiento arbitrario de pasado y presente, de mirada y experiencia, de tiempo y distancia como énfasis desgarradores de una inmovilidad hipertrofiada.

Valen las definiciones de Barthes para aproximarse a un desmenuzamiento de la imagen como motor fundamental del teatro en la modernidad. La imagen teatral no aspira, como la fotográfica, a derogar el devenir del tiempo capturándolo dentro de su sistema de relaciones; es más la cartografía expuesta de un conjunto de incertidumbres e inestabilidades. Su escritura, la escritura de la escena –inténtese separarla de lo que implica la escritura dramática, la textualidad dramatúrgica– está determinada invariablemente por su temperamento efímero. Las partituras trazadas por los cuerpos teatrales, generadores fundamentales de sentido escénico, son el rastro visible de una lucha contra la finitud del convivio, ése que hace coincidir a artista y espectador por un período específico para después clausurar el intercambio y legar a la inmediatez el peso de la percepción; nunca un evento será igual a otro, nunca el discurso escénico podrá asegurarse la conquista plena de lo que pretende asir como objeto a transmitir.

(Continuará)