países con
los métodos de Ubú, montados en
su caballo de Phynanzas y sirviéndose de su “máquina descerebradora”, sin otro impulso para su conducta que
el que les dan sus “instintestinos”.
Para el
público de hoy, la obra
está ya encuadrada dentro de una forma de teatro conocida, pero
habría que imaginar
lo que fue su estreno
para el público de 1896, para el cual la novedad la constituía
el teatro simbólico de Maeterlinck, por ejemplo, o el teatro de Pirandello, o de Chejóv, Wedekind, Yeats e incluso Benavente.
Es explicable pues, que la premiére haya sido un escándalo inolvidable para quienes asistieron a ella.
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Es interesante conocer las sugerencias que el
propio Jarry dio al director de escena, Lugné-Poé (quien también interpretó uno de los papeles
secundarios en el estreno -el de Michel Fedérovitch-),
a propósito del montaje de Ubú roi.
En primer lugar, sugería que el Padre Ubú llevara una máscara (en el programa de aquella noche de
1896, se dice que los “bocetos de las máscaras fueron hechas por el autor”).
En cuanto a las escenas ecuestres, sugería
que Ubú “se colgara una cabeza de caballo, del
cuello, como en el antiguo teatro inglés” y resaltaba que él se había propuesto
al escribir esta obra hacer un gran guignol.
También se inclinaba por la adopción de un solo decorado, o de un fondo único y
que un personaje correctamente vestido, llevara un letrero indicando el lugar
de la escena, y según la nota que añade, debía dársele mayor importancia
sugestiva a dicho letrero que al decorado. Indicaba también al director que
evitara la inclusión de mucha gente, ya que las masas “son feas en la escena y
molestan a la inteligencia”. Así pues, pedía para las escenas de concentración
militar, un solo soldado en representación del ejército. El vestuario no debía
tener ningún “color local o cronología (sino el que dé mejor la idea de algo
eterno)”, añadiendo sin embargo, que de preferencia fuera “moderno, pues la
sátira es moderna; y sórdido, para que el drama aparezca más miserable y
horrendo”.
José Estrada, en la representación que hoy
nos ofrece de esta obra, en el Teatro de la Universidad, no olvidó ni por un
momento ese deseo explícito de Jarry de que la obra
tuviera un espíritu guiñolesco; siguió algunas de las sugerencias de Jarry, pero sin que éstas lo limitaran en su calidad de
creador de un espectáculo que, a la vuelta de 70 años, tenía que ser dado a un
público con otras características de aquel que lo vio por primera vez. Por una
parte, al personaje “bien vestido” que debía llevar los letreros, le agrandó la parte [sic] y,
vistiéndolo a la manera de animador de un circo, lo utilizó como elemento “distanciador”, según la técnica brechtiana, la cual es
empleada por Estrada de una manera nueva: su “distanciamiento humorístico” se
sirve por ejemplo, de los sonidos onomatopéyicos que se acostumbra escribir en
las tiras cómicas, usándolos como palabras. Estrada llega pues, por el camino
de la inverosimilitud, a la verosimilitud misma y sin abusar del elemento
escatológico que Jarry aprovechó como una provocación
a la sociedad, el director apoya la postura del autor al hacer que la
escenografía y el traje de Ubú, reproduzcan los
intestinos humanos, lo que da al texto su precisa dimensión radiográfica. Y
podría seguir enumerando sus aciertos, como el empleo de títeres, pero para
ahorrar espacio prefiero añadir sólo que comparto las opiniones que sobre
Estrada se dijeron en el artículo que se publicó en este suplemento el domingo
pasado.
Los tres actores principales, cuatro, si
contamos al animador, hacen un trabajo en verdad excelente. Carlos de Pedro
crea su personaje del Padre Ubú dándole la
perspectiva siniestra y grotesca requerida por el autor. Magda Vizcaíno
consigue hacer de su Madre Ubú la caricatura perfecta
de esas “primeras damas” ávidas de poder, ambiciosas y sin escrúpulos, que son
como la prolongación bufoneseca de Lady Macbeth.
Virgilio Leos, en el capitán Bordura (Bordure), es como
el retrato de todos aquellos que con su andar de ganso, tejen la telaraña de la
traición. Y Francisco Xavier Montero, el animador, así como el resto del
reparto, realizan un trabajo sin rigideces ni dogmatismos, trabajo de equipo en
que la escenografía y vestuario de Ricardo Rocha y la música de Mariano Ballesté, son unos de sus asideros.
Mención aparte merece la traducción, ya
que la dificultad que ofrecen los neologismos, cargados de significado, y el
curioso empleo que hace Jarry del lenguaje francés,
fue resuelto en español en forma extraordinaria por Claude Mazzolani.
(Excepción verdadera a la famosa regla de traduttore, traditore).
Un aplauso pues para Estrada y su equipo.
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