Desde que surgió la comedia realista, y aún más la comedia de pura conversación, los autores proscribieron de sus obras el monólogo. Pero saben ellos, sin duda, que los hombres, no estando locos o alucinados, no hablaban nunca en alta voz estando solos. Preocupación pueril, pues en el teatro todo es convencional, desde lo externo, el decorado, hasta lo más sutil e impalpable, el tiempo. Desde que existe el teatro lo más convencional de su ejercicio ha sido el tiempo, pese a Moratín, que, fiel a la unidad de acción, acotaba en la cabeza de sus obras "la comedia empieza a las cuatro de la tarde y acaba a las seis". En las famosas tres unidades se basó la pugna entre clásicos y románticos, y solamente así Moratín, campeón del clasicismo, tradujo el Hamlet fielmente y a la letra, para demostrar en sus notas marginales que esta tragedia era un puro disparate del principio al fin.
    El monólogo y el aparte, es decir la actitud del personaje hablando para sí mismo en voz alta se mantuvo como recurso ineludible hasta bien entrado nuestro siglo. La supresión del monólogo nos vino a Francia, como tantas otras cosas, no todas buenas, y no precisamente de su gran teatro, sino del llamado teatro de bulevar, en el que el ingenio sustituye a la profundidad de los caracteres.
    Sin embargo, debemos pensar que no existe ningún gran héroe teatral, desde los griegos a acá, que no nos haya mostrado la intimidad de su espíritu en los momentos culminantes de la acción dramática valiéndose del monólogo. Hamlet nos manifiesta hasta qué punto le tortura la duda de dos monólogos; Segismundo, si sus monólogos, no podría comunicarnos la batalla que se debate en su espíritu entre la existencia real y el sueño; Don Alvaro, sin aquel monólogo en que añora sus días felices en Sevilla, no podría plantear ante los espectáculos el

concepto que tiene de la fatalidad; Don Juan Tenorio es en el cementerio, resumiendo su vida en un gran monólogo, el que nos hace comprender todo el sentido de su azarosa existencia. Al suprimir el monólogo, suprimimos aquello que guarda y recata el personaje en la intimidad de su conciencia, y que es necesario que el espectador sepa, para comprenderlo íntegramente. Bien podemos decir que el diálogo no representa sino una parte de la verdad, y que cuando llega a quedarse solo el héroe dramático, y habla para sí en voz alta, es cuando le comprendemos plenamente.
    En las comedietas modernas, a veces, el teléfono suele convertirse en protagonistas. Buen recuerdo éste del teléfono cuando un personaje se queda sólo en escena. Ahora bien, bien, una conversación por teléfono, aún no viendo a uno de los interlocutores, es un diálogo, y este diálogo, oído a medias, la mayor parte de las veces es un recurso para dar lugar a que entre otro personaje. Si Teléfonos de México cobrase las conferencias que se dan en los escenarios de nuestros teatros, sería la primera recaudadora de la Asociación de Autores. Claro está que Edipo y el Rey Lear y Pedro Crespo no pudieron hablar por teléfono, pero dado el poco respeto que algunos directores tienen al teatro antiguo, todo se andará.
    El monólogo ha vuelto, pero alargado a dos actos más. Sus máximos sostenedores son el doctor Pedro Bloch, en Brasil y Horacio Ruiz de la Fuente, en España. De éste, del que ya conocíamos Bandera negra creado por Enrique Rambal, acabamos de ver interpretado por el propio Rambal el titulado La muñeca muerta. El monólogo ofrece al autor infinidad de trucos y recursos, pero a la larga, éstos se repiten. La muñeca muerta es un monólogo melodramático cortado en tres actos que Rambal redujo a dos, ligando el primero con el segundo con sólo

suprimir una frase. En la segunda parte, Rambal tuvo el buen gusto de suprimir el final en que el autor saca a escena "la voz de Laura".
    No deja de tener interés conocer el argumento contado por el propio autor: Julio Marín, escultor de temperamento violento y rebelde vive en un estudio con Laura, muchacha de buena familia. Julio llega una noche, entreabre la puerta de la alcoba y la ve en actitud abatida. Le habla desde el estudio, mientras trabaja en un boceto. Hay en escena una muñeca de tamaño natural vestida de novia. De pronto, Julio descubre que su amada está muerta con los ojos abiertos en la penumbra de su dormitorio. Presa de un trastorno mental, el escultor vive desde entonces con la muñeca en su mundo quimérico; en una de sus alucinaciones, la muñeca se humaniza y perdona a Julio, que se juzgaba responsable de su muerte...
    Enrique Rambal rebajó, hasta casi hacerla desaparecer, la verdadera condición del personaje que no es otra, que la de un dipsómano a punto de caer en el abismo del delirium tremens. Actor magnífico que aúna excelencia artística con maestría en el oficio, vive intensamente la acción melodramática, matiza con ponderación su largo soliloquio y convence, al fin de cuentas. Convirtió el monólogo pavoroso de Ruiz de la Fuente en espectáculo con sonido estereofónico, y al parecer fue del agrado del público, que durante toda la noche se mostró complacido y al final aplaudió calurosamente al gran actor, obligando al telonero a que abriera varias veces la cortina y lanzando, a manera de cohetes luminosos, algunos ¡bravos! que iluminaron de entusiasmo esta nueva noche triunfal para Enrique Rambal.