Julio Janin, Júpiter de la crítica teatral francesa en 1858, abate sus rayos sobre Orfeo en los infiernos desde su tribuna del Journal des Débats. Dijo que aquello ya no era la franca alegría que alababa en otro tiempo, sino un clima de exageración que alcanzaba la blasfemia. Privados de todo respeto humano, los actores arrastraban por el lodo personajes tan amados como Orfeo y Eurídice. Orfeo profanaba, decía, la "santa y gloriosa antigüedad"; era necesario castigar aquel sacrilegio. Completando los temas esbozados en Ba-ta-clán, Júpiter, el padre de los dioses, corteja a las muchachas o vicetiples, su esposa Juno, está devorada por los celos; todos los dioses imitan el ejemplo de su maestro, ¡cuantas analogías con la actualidad! Esto se decía entonces. Ahora; no se entiende. Claro, los cronistas parisienses veían en Júpiter a Napoleón III, en Juno a la emperatriz española: "La opereta se mofa de la etiqueta y del decoro y desenmascara las dignidades falsas. Tras el fausto del Imperio, Orfeo habla de una desatinada sed de goce". Las alusiones de la prensa no podían ser más directas al régimen napoleónico. ¿Se explica ahora, el éxito que alcanzó en aquel tiempo el libreto de Crémieux? Un solo personaje domina el mundo de los dioses y de los hombres; el mismo Júpiter parece respetarlo: es la "Opinión pública". Los autores del libreto de Orfeo habían tenido la genial idea de sustituir el coro de la antigua tragedia por el personaje de la opinión pública, que en la opereta toma la apariencia del Honor, de la Fidelidad, de la Fe, es decir, que representa las convenciones sociales. En nombre de la opinión pública Orfeo debe pedir a Júpiter (Napoleón III) de que le devuelva a su bien amada. Todo éxito teatral es circunstancial. Un libreto escrito para "la ocasión", no puede permanecer actual a través del tiempo.
     Tan acostumbrado estaba el público de París a la música frívola, original, pegajosa de Offenbach, que no le sorprendió en nada la extraordinaria partitura, que había de vivir, fresca, a través de décadas. Cuando más, se dijo: "En el 'galop' de Orfeo es el cancán, en el que las indómitas pasiones del pueblo se mezclan a la inquietud de levantiscos aristócratas y burgueses, y el 'galop' no puede negar sus orígenes. Dando a la bacanal, un gran ritmo

ritmo dionisíaco y yendo a parar en verdaderas orgías, aun agrega a la embriaguez algunos elementos amenazadores. Si en Orfeo, la Marsellesa ataca abiertamente a la tiranía, el 'galop' infernal la ataca por la borda; hostigando a las masas a las que no había cesado de repetir ¡regocijaos!, e invitándolas a tomar parte en la bacanal, acalla las últimas voces de la razón y empuja indirectamente a la catástrofe. Sin embargo, con Orfeo había nacido lo que dio en llamarse la 'offenbachiada'. Todas las grandes operetas de Offenbach fluyen de allí. Y mientras un crítico alemán creía deber tratar la partitura de Orfeo de 'música barata', Nietzsche saludaba en las bufonadas de Offenbach 'la forma suprema de la espiritualidad'".
     La partitura de Offenbach empezó a cruzar las fronteras. Llegó a España en pleno reinado de la zarzuela grande española. El maestro Joaquín Gatzambide hizo con ella una zarzuela de corte español que tituló Los dioses del Olimpo, y no dejó nada en el libreto de alusiones a la política imperial francesa. Salió de gira para América, y llegó a México a mediados de 1869; estrenó Orfeo en los infiernos con el título indicado de Los dioses del Olimpo, con un libreto ñoño, blanco y ramplón, pero logró un gran éxito con el cancán, que hizo furor, que provocó delirio en todas las clases sociales. Mientras tanto, en Francia, otras partituras de Offenbach habían arrinconado la de Orfeo.
     Quebrantos económicos provocados por fracasos teatrales, y ya establecida en Francia la República, Orfeo fue reestrenado en París ahora en el Teatro de la Fantasía. En la nueva versión en cuatro actos, de Orfeo, revisada y aumentada por Crémieux y Halévy, donde antiguamente bastaba un solo personaje, incluyeron gran número; se agregaron escenas, episodios; la parodia y la sátira desaparecieron arrolladas por nuevos ballets; se aprovecharon situaciones para intercalar couplés, y la exhibición de piernas y decorados no tuvo ningún lazo con la actualidad de entonces. El nuevo estreno de Orfeo como gran espectáculo se efectuó el 7 de febrero de 1874.  Se representó doscientas veces y... cayó en el olvido, salvándose únicamente los más ágiles e inspirados trozos de la partitura.
    

   Ahora, vuelve. En alas de la música el encanto de la opereta offenbachiana puede cruzar todos los cielos y aposentarse en cualquier gran escenario del mundo. A condición de que abandonase el lastre. El lastre es el libreto oportunista de 1858 o el ñoño de 1874. No olvidemos un axioma teatral: El éxito lo da el libro y el dinero la partitura. El maestro vienés Ernesto Roemer, devoto admirador de la música offenbachiana, propuso al propietario y empresario del nuevo teatro Virginia Fábregas estrenara su coliseo con la más popular y difundida de las partituras de Offenbach: Orfeo. Fue un acierto. Pero, ¿qué hacer de un libreto que sin apartarse de la farsa con personajes del Olimpo fuera gracioso, movido y actual?
     Se pensó que Salvador Novo, ingenio fértil y agudísimo, podía hacer uno a la medida de la nueva partitura offenbachiana que Roemer creó para esta nueva versión de Orfeo con todos los números de la partitura original y otros muchos de otras operetas de Offenbach, incluso un aria, la del Encantamiento, compuesta con trozos ajenos a Orfeo, para dar ocasión de lucimiento al barítono Hugo Avendaño y ballets, muchos ballets, como en la versión de 1874. Novo que tiene tanto o más ingenio que Crémieux o que Halévy, en vez de apartarse de la alusión política bufa, que fue el éxito del Orfeo de 1858, volvió a ella, sin fortuna. Tampoco acertó en la finura de las alusiones de actualidad, el que en todo momento hace gala de finura traviesa y punzante. No olvidemos el axioma teatral: el éxito lo da el libro y el dinero la partitura.