Diorama de la Cultura, Excélsior

La verdad sospechosa

Óscar Liera

La escena es en Madrid, tal vez 1620. El escenario es el Teatro del Bosque, 1977. La Compañía Nacional de Teatro abre una interesante temporada con esta obra, tal parece, más por razones sentimentales y “patrióticas”, que por la necesidad de expresar toda la problemática que la obra de Alarcón encierra.

Juan Ruiz de Alarcón nació en México, en Taxco, vivió cerca de veinte años en la Nueva España. Hizo su primer viaje a España y regresó a América por otros seis años para quedarse a radicar definitivamente en la península. Aunque es muy difícil hablar de este autor como mexicano, puesto que toda su obra la realizó en España, es también riesgoso adjudicarle la nacionalidad española puesto que para los hispanos Juan Ruiz siempre fue un indiano.

La mayoría de los críticos coinciden en que La verdad sospechosa es una de las mejores obras de Juan Ruiz, y aunque algunos la consideran como una pieza de caracteres en la que pretende darnos una enseñanza a nivel moral, como una advertencia sobre la mentira; otros consideran que esto sólo es un elemento de la obra y que no es posible tomar la parte por el todo, la Juan Ruiz es mucho más rica y no se queda en el aspecto moralizante con el cual el director, Oscar Ledezma, parece estar de acuerdo.

Podemos hablar de una puesta en escena tradicional que se acomoda muy bien al “oficio” de actor y que no requiere de un trabajo artístico de verdadera y auténtica creación. El método de actuación empleado para la puesta en escena se arrastra por los dominios de la Escuela Formal sin llegar a las genialidades que proponía Coquelin. Hay un verdadero culto al cliché y un miedo pavoroso de dejar los patrones de actuación probados y aceptados por un público frívolo. “Veo el amaneramiento de una actuación que cae en el Rococó, último subterfugio del Barroco; –comenta un espectador– que no corresponde en nada a la obra de Juan Ruiz que se da en el esplendor del barroco español; por otra parte, se utilizan onomatopeyas propias de los “comics” como: pum, bang, clin-clin, bla-bla, etc., que no conducen a nada, ni siquiera llegan a bosquejar algún sistema onomatopéyico como una concepción escénica o una visión del mundo”.

Sin embargo, la obra está llena de vitalidad, los actores han aprendido a decir el verso, aunque a veces las más de ellas, se dejan llevar por la música interna del romance español, sin atender a las ideas, que aunque dichas con cierto retorcimiento, no dejan de estar presentes en el teatro barroco. Habría que recordar que el hombre se comunica a través de imágenes y que las imágenes más perfectas, más acercadas a la visión del artista se encuentran en la poesía; la importancia radica en transmitir éstas y olvidar los patrones fonéticos de la declamación.

Actores como Octavio Galindo, Oscar Servín y Fernando Mendoza realizan un trabajo escénico más digno, más consciente de lo que puede significar una creación artística y no una representación teatral. El protagonista encarnador de Don García, se desarrolla entre una actuación en la que a veces se compromete y a veces vuelve a sus patrones del lloriqueo con los que se gana una parte del público, pero que desgraciadamente acorrienta mucho su trabajo. Todos los demás actores se encuentran cómodamente “representando” tratando de nunca perder las áreas fuertes del escenario, la posición abierta, ni el foco, y el resultado es un aparatoso espectáculo de “poses”.

Pero la culpa no es de los actores puesto que no se les puede exigir un compromiso que la puesta en escena no ha tomado, ésta sólo se ha concretado a, con base en un texto –que bien pudo haber sido Gloria a la raíz cuadrada–, mover a un grupo de actores sin partir de un compromiso ni con el pueblo, ni con el arte.

Sería pretencioso hablar de la semiología del teatro, entrar en los terrenos de la significación o de la organización sintáctica del texto de Juan Ruiz; lo que no es pretencioso es desconocer el contexto histórico, político y social en el que la obra se da, y de ahí ver qué patrones se repiten en la actualidad para deducir la funcionalidad de la obra y tratar de hacer el enlace con nuestra realidad, si es que hemos entendido el arte como un medio de comunicación.

En el programa de mano hemos leído que “las mentiras de Don García son un triunfo de la imaginación sobre la realidad y constituyen una verdadera rebelión poética. Esta figura desconcierta, pero agrada secretamente a todos los que sienten vencidos por la verdad”. Con esta afirmación estamos perfectamente de acuerdo, pero ¿de dónde viene esto? Habría que hablar en principio de la España de Juan Ruiz de Alarcón, la aparición de la contrarreforma en España, la persecución de las ideas erasmistas y el detener la invención científica crearon con el tiempo la aparición del fenómeno místico al cerrar el camino a la razón; con esto el Estado español y la iglesia abren las puertas a la imaginación. Se comienza a presentar una visión fantasiosa de la realidad manifestada, individualmente, por alguno de los místicos: y esto se ofrece al pueblo español como la forma de conocimiento. Así, pues, el encadenamiento de las mentiras en La verdad sospechosa, no es sino una respuesta a la problemática del siglo XVII, en donde el conocimiento se recibe únicamente por los sentidos, sin que la razón intervenga, lo que hace que la verdad sea virtual, sospechosa.

Si algo nos liga fuertemente a esta obra es la sospecha de todas las “verdades” que a diario leemos en la prensa –incluso ésta. Afirmaciones como: “el peso es una moneda firme”, “se lucha por acabar con la corrupción”, “se castigará a los culpables”, “se derrocó al abstencionismo” y todos los etcéteras, han hecho que la verdad, actualmente, siga siendo sospechosa y hemos dejado de creer en ciertas instituciones. Ahora bien, si Juan Ruiz de Alarcón se rebela contra la sociedad de su época poniendo en crisis las verdades fantásticas, engendradas en el misticismo, que la hacen sospechosa, de la misma manera podemos actuar nosotros, puesto que también hemos dejado de creer.

Para actualizar esta obra sólo habría que remitirla a nuestra sociedad y ponerla en crisis haciendo las mismas declaraciones y sirviéndonos del genio del autor y del teatro barroco. El autor ha sintetizado la realidad en una obra y el trabajo del director consisten en, procediendo a la inversa, a partir de esa síntesis pasar de nuevo a la realidad con las peripecias mágicas del fenómeno dramático en ese pequeño universo que es el escenario. Pero es importante señalar que al hacer este agrandamiento, este proceso inverso síntesis-realidad, habrá que tomar muy en cuenta los cambios que ha habido en la sociedad y tratar de poner al descubierto cuáles son los actuales vicios que hacen que la verdad siga siendo sospechosa.

No es fácil comprometernos con la época. Hablar de “pueblo” es enfrentarnos con una palabra muy manoseada, gastada y manipulada por las actuales tendencias, pero si es posible hacer un compromiso con el arte; ya no podemos conformarnos con “bonitas representaciones de teatro”, no es posible dejar de un lado el compromiso de la creación artística para quedarnos en la cómoda representación que vendrá repitiéndose exactamente igual todas las noches. Alguien dijo que todo el teatro tiene que ser subversivo, Artaud pidió que fuera, cada representación un acontecimiento, Brecht lo convirtió en la tribuna del oprimido y solamente ha sido una forma de contentamiento en donde el fascismo comienza a echar raíces.

La verdad sigue siendo sospechosa esté puesta en boca de nuestros padres, de nuestros políticos, sacerdotes, periodistas, etc. Y ésta es nuestra realidad a la que muy bien le vendría ese espejo de la sociedad del que tanto se habla y muy pocos utilizan.

“Y aquí verás cuán desdeñosa
es la mentira; y verá
el Senado que en la boca
del que mentir acostumbra,
es la verdad sospechosa”.