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Columna El Teatro

Variaciones sobre El sueño de una noche de verano. Shakespeare y el teatro en su tiempo. Cómo se representaría el Sueño. Cómo se representa ahora

Armando de Maria y Campos

Londres tendría unos cien mil habitantes allá por 1564. Era una ciudad amurallada y los teatros se encontraban extramuros, porque el puritanismo de la época creía que así las almas no serían distraídas de la "contemplación de los seres superiores y de los intereses eternos".

A pesar de estas disposiciones, el Teatro del Globo estaba demasiado cercano al centro comercial, al otro lado del Támesis y en lo que ahora se llama Southwark. El edificio de madera era octagonal porque la primitiva forma cuadrada de los patios de posada que alojaron a los primeros escenarios, había sufrido las oportunas adaptaciones. Las esquinas angulares de los corredores y galerías habían sido redondeadas, y, por medio de cortinajes se había logrado, tanto cierta conveniente separación entre los "palcos", como que los concurrentes a los mismos se distrajeran (una vez corridas esas cortinas) con otros pasatiempos más atrayentes para ellos que el dramático. A veces, espectadores privilegiados, ocupaban asientos en el propio escenario y recibían el homenaje de parlamentos dirigidos a ellos.

El cupo medio de un teatro era de unos mil quinientos espectadores a más de los que ocupaban el patio (pit). El costo de admisión era de un penique y se cobraban dos peniques extras por un banco. Precios un poco mayores se cobraban por asientos en las galerías y en el escenario. Los derechos por una pieza dramática valían diez libras y los actores recibían de ochenta a cien libras anuales. Los accionistas del teatro Blackfriars recibían un dividendo también anual de sesenta libras, eran conocidos como "housekeepers" (guardacasas) y a veces servían de actores y boleteros (!). Los gastos de sostenimiento del Globo eran de unas mil libras por año.

Benvenuto Cellini llamó "salvajes ingleses" a los concurrentes al patio y menciona los grandes trozos de carne con que se regalaban durante la representación. Los concurrentes a palcos y galerías, por su parte, se divertían arrojando al patio nueces, manzanas y naranjas con lo que se entablaban amenísimos (?) combates.

Como las representaciones empezaban a la una de la tarde y, con interpolaciones y entreactos duraban de tres a cuatro horas, los espectadores llevaban consigo los correspondientes repuestos de cerveza, agua aloja y sidras; como era desconocido algún medio que permitiera la readmisión del que saliera, había en el centro del patio un gigantesco recipiente para uso general. En días calurosos, el hedor se hacía insoportable. Entonces surgía el grito: "Burn the juniper", ¡Quemad el enebro! Un "accionista" prendía fuego a unas yerbas. Una vez que el humo se disipaba, la representación continuaba, como si tal cosa (Charles J. Finger, England in Shakespeare's time). Una gran parte del patio se encontraba a la intemperie, ni el sol ni las lluvias amedrentaban a los espectadores de la época.

En los elencos no figuraban mujeres. Papeles tan femeninos como los de Desdémona y Julieta, eran a veces representados por hombres barbados (!). No fue sino hasta el reinado de Carlos II cuando se permitieron mujeres en el escenario y fueron reclutadas las primeras actrices entre las vendedoras de naranjas.

El teatro shakesperiano poseía un escenario interior protegido por cortinas o un pequeño techo, que se levantaba sobre la plataforma del foro ordinario. El "balcón" de dicho escenario servía para los asientos de distinción de que ya he hablado y para las escenas "dobles" de que tan pródigo es el teatro del genio de On Avon. Se conserva el curioso dibujo publicado por William Edward Simonds en su A student's history of English literature (pág. 123).

Una tabla con el nombre del lugar de la acción en grandes letras, se exhibía cuando lo exigía el interés de la misma. Cuando era necesario un cambio de sitio, se pedía a la concurrencia que imaginara que los protagonistas, que no habían dado un paso, se habían trasladado a un lugar diferente. Una cama indicaba que se trataba de una alcoba, y una mesa con pluma y tintero, de una oficina. Primitivos artificios se utilizaban para imitar torres, murallas de ciudades, bocas de infierno, tumbas, árboles, dragones, etc. Se usaban ya, los escotillones; pero el hacer ascender a un personaje fantástico a la altura del techo, se encontraban fuera de los alcances de la tramoya de aquel entonces. (Alexander Dyce, Life of Shakespeare, N.Y. 1884).

La presentación de la comedia El sueño de una noche de verano en nuestro teatro de Bellas Artes, hace de actualidad esos antecedentes. ¿Qué reacciones produciría en el ánimo del genial dramaturgo británico dicha presentación, si, por un milagro, le fuera dado presenciarla? ¿Qué impresión produciría en su sensibilidad incomparable la música de Félix Mendelssohn, escrita tres siglos después del veraniego "sueño", en aquel delicioso jardín de Leipsiger Strasse? ¿Qué opinaría del ambiente aristocrático de la sala y de las comodidades del coliseo moderno si las comparara con las miserias y suciedades de aquellos teatros elizabetianos?

André Moreau logró una magnífica versión con sus puntos y escarolas de farsa y ballet hablado, aparte, claro está, la introducción del ballet propiamente en las escenas del bosque encantado; encantamiento que logró materializar, particularmente durante las escenas del bosque, con decorados movibles, el genio teatral de Julio Prieto, con la colaboración de Carlos Marichal, autor del decorado y del vestuario, y con la intervención que se antoja mágica de la orgía de luces que matizó la maestría técnica de Ricardo Cedillo.

Excelente interpretación, en lo general, fue la que lograron la bella Beatriz Aguirre –Titania–, la inteligente Pilar Souza, cuya garganta posee un tesoro de registros graves –Oberón–, Humberto Almazán, en Puck, Miguel Córcega –Botton–, Alma Margarita Alfaro y Mario Murataya –Hermia y Lisandro–; Carmen Herrera y Valente Chávez –Helena y Demetrio–; Georgina Barragán –en Hipólita–; Mario García, Héctor Gómez, Mario Orea, Nemesio de la Torre, Sergio García Silva y Guillermo Ruiz, en los palurdos convertidos en farsantes. Muy sencillo, al modo clásico italiano, los ballets que ejecutaron las alumnas de Ana Mérida y Gloria Mestre. La representación tuvo la más adecuada música de baile y fondo, la de Mendelssohn.

Podemos, por lo tanto, fundamentalmente afirmar que el montaje de la fantástica comedia en nuestro Bellas Artes es sobria, elegante y precisa. El movimiento escénico resulta irreprochable, los juegos de luz y los demás detalles, muy encomiables.

No ha de exigirse a actores de la categoría de aficionados refinamientos de dicción, mímica y gesticulación que muchas veces descuidan artistas de polendas. El entusiasmo y modestia de los jóvenes componentes de la Escuela de Arte Teatral, los pone al abrigo de cualquier censura. Hubiéramos, sí, querido una mayor intención en ciertos pasajes (especialmente los finales) del Teseo presentado por el señor Martínez, una comicidad más británicamente equilibrada en los clowns desempeñados por los señores García, Orea y Gómez, y un matiz más variado en todos los roles en general.

Me parece, en cambio, muy acertada la entonación dada por la señorita Alfaro a su Hermia y por ello la felicito muy cordialmente.

La inspirada música de Mendelssohn resultó un fondo incomparable para la comedia shakesperiana. El maestro Hernández Moncada dirigió con gran acierto el reducido grupo a sus órdenes.

Toca a nuestra generación el honor de haber recogido la valiosísima herencia de los genios del pasado, y aprovechado los adelantos técnicos de que disfrutamos para darle un sentido más profundo, completo y provechoso.