La Jornada Semanal   |   21 de septiembre de 2003

Columna El mono de alambre

Curiosos hábitos sexuales en algunas especies en extinción

Noé Morales

La opera prima como dramaturgo de Martín Acosta, cuyo punto de partida es la extrapolación de ciertos elementos de una serie de relatos del autor vienés Arthur Schnitzler (y especialmente de su obra de teatro La ronda), ofrece un estudio del valor y significado de la sexualidad para buena parte de las generaciones de jóvenes contemporáneos. La obra, armada a la manera de otros textos que el director guanajuatense ha escenificado previamente –como La vida no vale nada, de Luis Mario Moncada, con la que manifiesta un parentesco estructural más que evidente–, tiene como tesis central la aproximación al erotismo y a la sexualidad, más que como una vía de satisfacción personal, como apenas una posibilidad de desahogo, de placer efímero y de responsabilidad conyugal y social. Por ello, la dramaturgia de Acosta supone un agudo énfasis en una de las mayores paradojas de los tiempos que corren: con todo y la asequibilidad de la oferta sexual de la actualidad, la aparente libertad del clima social y la preeminencia de discursos explícitos en los medios de comunicación, el ejercicio pleno de la sexualidad ha sido desplazado por una dinámica que, lejos de tender puentes hacia un mejor conocimiento del prójimo, acentúa el pernicioso individualismo de la juventud. La ficción de Acosta, incluso, aventura una tesis que ya ha sido proyectada por algunos otros autores contemporáneos: el género humano, y de allí el kilométrico nombre del espectáculo, enfila de esta manera hacia un proceso de extinción.

Entrelazada a manera de estampas, con lo que presenciamos el transcurso de múltiples subtramas con el mismo valor discursivo, Curiosos hábitos presenta a personajes urbanos impulsados por el sexo como un motor que, además de eje rector de sus respectivas trayectorias, es el detonador que desnuda sus carencias y desventuras. El tono de la puesta, muy acorde al estilo personal del director artístico de Teatro de Arena, se encuentra próximo al realismo simbólico, y encuentra en su ya tradicional sobriedad escénica y en su obcecado cuidado por la pulcritud formal dos de sus patrones más reconocibles. Y es justamente en esto último donde la puesta encuentra su principal virtud y su principal carencia. Por un lado, dicha estilización habilita, con todo y la enorme cantidad de personajes, un mejor estudio de caracteres, en tanto evita las estridencias temáticas y contribuye a la creación de una adecuada atmósfera intimista; pero, en contraparte, su combinación con juegos de distorsión temporal desfavorece en buena medida el motivo principal de la escenificación, ya que esta deliberada frugalidad, esta proclividad al preciosismo enfría, y por momentos aleja, las acciones en escena. Hay, en suma, un fuerte predominio de la forma que, si bien no mina por completo los significados, sí estorba, sí desgrava emociones, sí se vuelve contraproducente.

El elenco está integrado prácticamente en su totalidad (salvo en el caso de Roberto Soto, un actor con una trayectoria amplia y con experiencia en montajes del propio Acosta) por los componentes de El regreso de Ulises, compañía que varios jóvenes actores han conformado recientemente. Su desempeño, influido en definitiva por las limitantes arriba señaladas, es a todas luces irregular, con momentos de una genuina emotividad y con otros bastante menos logrados. Daniel Rivera, como El Corsario, aprovecha cabalmente su rol como contrapunto cómico y entrega postales de una saludable hilaridad; Raymundo Pastor, como el pusilánime Doctor Marino, Everardo Arzate como Pablo y Javier Guardado como Félix, parecen ser los depositarios más desafortunados de esa formalidad tan socorrida por el director, con un trabajo actoral más cercano a la caracterización que a la organicidad. Y considerando también que la labor de Soto como el Casanova, el único papel decididamente alegórico del texto, no es del todo convincente, puede decirse que son las mujeres (Carmen Trejo, Mariana García Franco y, en menor medida, Ana Ligia García) en quienes recae el mayor peso histriónico de la puesta, en parte porque el dibujo de sus personajes es más rico, pero principalmente porque es en ellas en quienes se percibe una mejor comprensión de las premisas del proyecto, y porque son ellas quienes se alcanzan a desmarcar de la exteriorización llana, del gesto vacuo y artificial, de manera mucho más sólida.