La Jornada Semanal   |   28 de octubre de 2001

Columna El mono de alambre

Silvana

Noé Morales

En la ópera, lo único verosímil es que alguien cante.
W.H. Auden

Los espectáculos escénicos cuentan con una característica que puede ser un arma de dos filos: ahorran al receptor la traducción mental de las imágenes propuestas en un texto al presentárselas tangiblemente sobre las tablas. Para evitar malentendidos, entre hacedores y público se ha establecido, desde tiempos inmemoriales, una serie de acuerdos tácitos en los que se basa una buena parte de la aceptación, al menos de entrada, de todo evento artístico de dicha categoría. Y es gracias a estas convenciones (defenestradas por Brecht) que, por ejemplo, no reparamos en el hecho de que el balcón del palacio de Tebas no es sino telón fabricado en la colonia Pensil; o que sopesamos que aquel joven, que durante tres actos se enfrenta estoicamente a todo lo que hay podrido en Dinamarca, sea en realidad oriundo de los Altos de Jalisco. Así, estos arreglos se convierten en un pase de abordar a la tierra de las libertades, ésas que en el rubro de la creación artística merecen el oneroso (y en verdad horrendo) nombre de "licencias".

Y si el teatro ha sido parcela fértil para el florecimiento de los más estrambóticos convenios, la ópera vendría a ser (siguiendo con las analogías agropecuarias) lo que la hidroponia a la agricultura: un genuino cheque en blanco para el regodeo. "Al compás de la orquesta uno puede morir, bucear o rallar queso", apunta socarronamente Juan Villoro en un ensayo sobre el tema. Y esto resulta muy entendible considerando la naturaleza mítica y alegórica de la mayoría de los argumentos operísticos; después de todo, se necesita mucha imaginación para traer a escena (y más aún, para hacerlos cantar) a una walkiria, a un afable nibelungo o al mismísimo Demonio.

Pese a que nuestra más atávica tradición popular no rehuye las figuras alegóricas (recuérdese que nuestra fundación como país se debe en gran medida a la fastuosa imagen del águila y la serpiente), el que México no sea un gran consumidor de ópera encuentra argumentos justificables. A la lejanía de los conflictos recurrentes del género (bastantes leyendas nos fraguamos a diario como para interesarnos por el oro del Rhin), hay que agregar el problema del idioma. La vehemencia de sopranos o barítonos en las arias no alcanza a hacernos comprender instantáneamente el caló napolitano, o el rígido lirismo del alemán. Y, en un aspecto mucho más terrenal, se suma el perfil elitista de los montajes del circuito operístico nacional y lo exorbitante de sus precios. No es gratuito que el despliegue tecnológico y financiero de un baile de Los Tigres del Norte sea equiparable al invertido en la búsqueda de Osama Bin Laden.

Por todo esto resulta loable el esfuerzo de Luis Mario Moncada por aproximarnos de nueva cuenta al fenómeno operístico. Con el programa Ópera Alterna, el director del Centro Cultural Helénico recuerda que en el México del XIX la zarzuela y la opereta eran muy socorridas en nuestra sociedad. La intención primordial del proyecto es, según el propio Moncada, desacralizar lo que cierta camarilla ha pretendido agenciarse a lo largo de los últimos años y restituirle su carácter asequible. Y dentro de este ciclo se incluye Silvana, drama musical en un acto con libreto de Saúl Villa, música de Isaac Bañuelos y dirección de Iona Weissberg.

El texto se basa en el drama renacentista español Diálogo entre el amor y un viejo, de Rodrigo de Cota, en el que un anciano en vísperas de la muerte se enfrenta con la amargura de no haber sido amado sinceramente. Tomando la anécdota básica, Villa nos presenta una adaptación en la que la protagonista Silvana (Lorena Glintz), madura narcisista sumida en la crisis ideológica y anatómica de la edad adulta, sufre por los maltratos de Alfredo (Omar Medina), el joven parásito que tiene por amante. Silvana recibe la visita de Amore (Gabriela Miranda), quien lejos de confortarla, la somete a una refinada tortura psicológica en aras de hacerle ver lo dañino de su egoísmo existencial. Con una estrategia muy bien maquinada (en la que caben la seducción, el insulto, la ternura y hasta la oferta de cremas reafirmantes), Amore resucitará el lado humano de la afligida protagonista, haciéndole ver que el amor, con toda su complejidad, es imprescindible para la vida.

Iona Weissberg se somete a las particularidades del género y logra en sus dos actrices la soltura corporal sin que desatiendan su interpretación musical. Tanto Glintz como Miranda muestran su calidad como actrices y la exquisitez de sus voces. Sobreponiéndose a la extraña espacialidad de La Capilla del Helénico (un recinto que se antoja idóneo por su atmósfera pero estorboso por su disposición), la directora vuelve muy corto y hasta cerrado su trazo escénico, pero consigue que ello no se constituya en un impedimento para el correcto flujo de las acciones. Con hallazgos interesantes (la inclusión del mismo Medina como hombre negro en las transiciones), Weissberg resuelve con limpieza las dificultades que le representa su primera incursión en el que no es su hábitat natural. Si acaso, habría que señalar que la Silvana de Lorena Glintz cae por momentos en los excesos gestuales que se han convertido en un lugar común de la actoralidad operística. Y, aunque no le corresponde, que la partitura de Isaac Bañuelos se siente monótona y distante de los sucesos tramáticos del montaje. Pero el espectáculo, cuya reposición en el CNA permite suponer un mayor desahogo en su concreción visual, abre el apetito por presenciar sucesos artísticos que merecen nuestra cabal atención.