Proceso

Columna Teatro

Carmen, ¿española?

Rodolfo Obregón

En un texto que acompaña las presentaciones de La Cuadra de Sevilla por lo menos desde hace diez años, y que reaparece en el programa de la Carmen recién vista en el Teatro Julio Castillo, la organización artística asegura que, desde su fundación, “asume una postura estética y social contra la manipulación folclórica de la cultura andaluza, y se convierte en un fenómeno teatral totalmente singular y aislado”.

El éxito mundial de Quejío, con sus hondas y peculiares imágenes, justificaba el aserto. Sin embargo, durante los años noventa, los espectáculos de La Cuadra han perdido esa singularidad y, en el caso de esta Carmen, incluso su carácter teatral.

Picasso Andaluz, la muerte del Minotauro (1992) aspiraba a “mostrar cuánto las artes universales le deben a una tierra milenaria como Andalucía, y cuánto de propuesta teatral puede extraerse del campo plástico de las artes contemporáneas”. La obviedad de semejantes motivos tornaba inútil la reivindicación y más parecía que La Cuadra se colgaba de “la manipulación folclórica” del artista más grande del siglo XX.

En la misma línea del Picasso..., Carmen intenta expropiar el mito de la tabacalera a los franceses Bizet y Mérimée, apoyándose en “la leyenda primitiva contada por viejas cigarreras de Triana” y convirtiéndola en una “ópera andaluza de cornetas y tambores”.

Más que una ópera, la Carmen de Salvador Távora es en realidad un ballet argumental a la manera de aquellos escenificados por Antonio Gadez y, recientemente, por Antonio Canales y Lluís Pasqual. La línea de acción dramática, en este caso, se reduce a la escueta ilustración de los acontecimientos centrales de la leyenda.

Muy lejos de la calidad coreográfica e interpretativa de sus antecesores, lo sobresaliente en esta Carmen es la música interpretada por tres magníficos cantaores y los veinticuatro integrantes de la Banda de Cornetas y Tambores Santísimo Cristo de las Tres Caídas. La extraña mezcla de instrumentos militares y fervor religioso, característica de las procesiones sevillanas, resulta un marco idóneo para esta historia de desertores y pasiones saldadas a golpe de bayoneta.

Sin embargo, la pobreza de las imágenes teatrales y la ausencia de una protagonista a la altura de su propia leyenda limitan el espectáculo a un recital de cantes y bailes más cercano al “folclor” denostado por La Cuadra (y aplaudido de pie por los villamelones de tablao) que a una auténtica creación.

Impostada en un gesto de intensidad, que pretende ocultar la ausencia de hondura, la Carmen de Lola Tejada carece del oscuro atractivo, la tosca sensualidad y la violencia franca de la heroína inmortalizada por Mérimeé. En la que pudo ser la gran escena de esta “ópera”, y al compás del “toreador” de Bizet, Carmen debe seducir al varilarguero Lucas (Escamillo) bailando entre las patas de su caballo. La sola prestancia del tordillo, proveniente de la cuadra Domecq, desaparece en un resuello a la endeble protagonista.

Así como Távora no puede rehuir los inevitables acordes del Toreador y la Habanera, tampoco se libra de la idealización romántica introducida por Bizet. Lejos del desolado pesimismo, expresado en la presencia permanente de la desgracia, y la misantropía que emana del tratamiento de los personajes en Mérimée (hombres cuya estúpida crueldad es provocada por mujeres viles y traicioneras), Távora hace de Carmen una defensora de todas las libertades (incluida una precoz liberación femenina) y abanderada de la Constitución de 1812.

Poco importa si la cruda cadena de muertes narrada por “las viejas cigarreras de Triana” (quienes probablemente leyeron o conocieron de oídas la versión de Prosper Mérimée), se apega más o menos al origen del mito. Sobre el escenario, como en cualquier otra forma artística, nos interesa la eficacia de su reelaboración. La Carmen de La Cuadra de Sevilla, contrario a sus intenciones, da la impresión que, a fuerza de escucharlos, los andaluces han terminado por creer a los franceses.