Proceso

Columna Teatro

Escenas de un matrimonio

Rodolfo Obregón

Desde que la Nora de Ibsen azotó la puerta y se marchó de su Casa de muñecas, los ecos de ese portazo primigenio han llenado los recovecos de los innumerables hogares descritos en la literatura dramática que alimenta al teatro y al cine a lo largo del siglo que concluye.

Proveniente de aquellas latitudes proclives al contraste entre el gélido exterior y las llamas que consumen la vida íntima de sus moradores, y filtrado siempre por la exploración que hiciera Strindberg de los infiernos que desatan las relaciones entre los sexos, Ingmar Bergman realizó un filme que, como muchos otros de los suyos, marcaron con su mirada introspectiva a las generaciones hoy día mayores de cuarenta años: Escenas de un matrimonio, que sube hoy a escena –en versión teatral de José Caballero– en el acogedor foro de La Casa del Teatro.

Concebido para la proximidad de la cámara, el material dramático de Bergman arrastra deliberadamente, como una reacción frente a las vanguardias de su tiempo que llegaron incluso a agredirlo e impedir sus ensayos teatrales, los ecos a estas alturas poco vibrantes de aquel realismo que Strindberg definía como “el naturalismo que hace sus pesquisas ahí donde se libran las grandes batallas” y carece de la grandeza de las ulteriores obras de su modelo dramático. Su exploración de “la lucha entre fuerzas naturales”, hoy día, por común resulta incluso previsible. Y sin embargo, dada su impecable estructuración, permanece como un material idóneo para el ejercicio actoral.

Consciente de esta situación, y frente al fin de una época, José Caballero recompone y describe las situaciones y los personajes del filme con una mirada distanciada que incluye una lectura sobre el tiempo al que pertenecen. El “ejercicio” de dirección de Caballero se sustenta en una sencilla y eficiente puesta en escena en la cual, gracias al sutil trabajo escenográfico de Edyta Rzewuska, las referencias espacio-temporales subsisten únicamente como nostálgico o irónico comentario sobre una forma de ver. Al interior de la ficción, sin embargo, todo se dirige a la creación de ese no time-no place que permite contemplar el material en un estado puro; de las botellas sin etiqueta a los diarios sin tipografía, el cuidado de los detalles contrasta sin embargo con algunos giros coloquiales y expresiones que –en la versión del propio Caballero– remiten a un México improbable.

En la primera mitad del espectáculo, esta visión irónica de la materia humana que dio lugar al hito cinematográfico no deja de crear una cierta inquietud. La ambigüedad del tono elegido, con deliberadas irrupciones de comicidad, parece coincidir con la práctica tan en boga de la ausencia de toda convicción, con el desprecio por toda verdad. Sin embargo, durante la segunda parte, donde las situaciones y la escenificación se radicalizan, la fina ironía subyacente hasta las últimas notas musicales termina por convencer al espectador sobre el valor de la ambigüedad entendida como el gusto por las verdades relativas.

Desde luego, este efecto se consigue en gran medida gracias a la veracidad aportada por el consistente trabajo de Lisa Owen, actriz que no desperdicia un segundo sobre el escenario y que contrasta con la mayor ligereza y menor verosimilitud de Enrique Singer.

Un fenómeno actoral resulta de particular interés: en el inicio de la obra, la actriz parece preocupada en exceso por la caracterización; y sin embargo, esta sólida construcción del yo –entendido como carácter y personalidad, o intimidad y apariencia–, le permite atravesar por las circunstancias de la obra revelando múltiples facetas de sí; mientras que el actor confía exclusivamente en la “circunstanciación”, lo cual no le permite lograr en toda su potencialidad el cambio radical de imagen que desenmascara el verdadero carácter de su personaje.

Y, con todo, la naturaleza de ambos actores parece elegida ex profeso para conseguir el contraste planteado por la dirección y su desempeño otorga al espectáculo su plena congruencia.