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Ensayo de discurso para directores noveles

Armando de Maria y Campos

    El desarrollo del llamado Festival Dramático del Distrito Federal, que en realidad no es otra cosa que un concurso de grupos de aficionados a representar, convocado y organizado por el INBA, nos ha puesto en contacto con el movimiento de teatro experimental dirigido, digámoslo con sinceridad, por generación espontánea. Concursan grupos propiamente, en general integrados a última hora, autores con obras inéditas y directores, capitanes de estos grupos, a los que lógicamente se les supone capacidad de orientación y responsabilidad en la dirección. Merecen consideración especial, en primer término, los autores por incipientes que éstos sean. En cuanto a los jóvenes intérpretes, se dividen en gala por dos, los que proceden de academias teatrales, del INBA o de la ANDA y aun de centros docentes particulares, y los que se presentan sin ninguna preparación, impulsados únicamente por su intuición o por su afición. De aquellos es viable esperar resultados eficaces, de éstos, lógicamente, nada, como no sea un milagro. En cuanto a los directores, el problema de su capacidad y de su calidad parece, de momento, insoluble. Cada grupo se presenta con su respectivo director, y cabe suponer que existen tantos directores como grupos. No es así. Los directores -para decirlo con frase común y corriente- brillan por su ausencia. Y es natural, porque el director teatral no se improvisa, y entre los privilegios de la juventud no cuentan ni la experiencia ni la sabiduría.
   Comparto la responsabilidad del jurado calificador de éste concurso con dos directores igualmente notables y a la vez actores. Vaya por delante una afirmación de carácter muy personal, producto de mi experiencia. No creo en los directores teatrales que no son o han sido actores. Yo diré más adelante por qué. Por cuanto se refiere al caso concreto de este concurso en desarrollo, lo más endeble se localiza en los jóvenes -algunos muchachos ya muchachos- que se han presentado como directores. Es impresionante la ignorancia de la casi totalidad de éstos, y resulta lamentable ver, cómo comprometen la calidad de las obras y orillan al fracaso a los grupos en general y a intérpretes con talento histórico algunos de ellos. En esto estamos de acuerdo André Moreau y Ernesto Finance, que por su experiencia personal como directores y actores advierten la falla. Con Moreau he cambiado impresiones a este propósito y he obtenido muy jugosas consideraciones que es oportuno difundir, y ojalá lleguen a conocimiento de los noveles directores que las provocaron.

   En términos generales, para que el buen teatro, comercial o experimental, se realice es necesario que la obra esté igualmente bien dirigida que interpretada. Cuando se ha seleccionado una buena obra, hay que hacer todo lo necesario para representarla en un marco que sea digno de ella. En ese momento interviene el director. De acuerdo con el escenógrafo, se establece una maqueta de los decorados que deben de servir de marco a la obra; "de marco", porque, lo mismo que un marco, no deben nunca, por su riqueza o su mal gusto, dañar la pintura que rodea; lo mismo un decorado no debe sofocar o no estar con relación a la obra a la cual debe servir. En primer lugar está la obra que se debe representar. Hay que vestirla como a una mujer hermosa, con gusto, pero con buen gusto, es decir, lo más sencillamente posible, sin recargarla de detalles que dañen su belleza o la hagan parecer ridícula.
    Viene en seguida la selección de los actores. El director debe seleccionar sus intérpretes minuciosamente. Es indispensable que cada actor esté en su sitio, es decir, que sea exactamente el indicado para encarnar el personaje que tiene que representar. Ciertos actores son excelentes en un papel y valen poco o nada en otros. Hay actores que pueden llevar el primer papel de una obra y otros que sólo pueden representar papeles secundarios. Me decía Moreau: "Yo conocí, en París, un gran actor que era incapaz de interpretar el papel principal de una obra, pero que estaba magnífico en los papeles que tenían una o dos escenas importantes".
     El actor debe tener lo que los franceses llaman la présence en scéne, es decir, la proyección, o sea, que debe compartir su personalidad con el público. El actor que no tiene esta cualidad pasa generalmente inadvertido. Es necesario, también, que el director sepa armonizar las voces de los actores, pues el conjunto debe formar una armonía tanto desde el punto de vista visual como del vocal. Pero lo que importa más, antes que nada, en una obra, es la obra misma. Es indispensable seleccionar los actores cuyas voces deben armonizar lo mismo que su presencia física. La dama joven y el galán deben hacer pareja. Sus voces y sus físicos han de proyectar al público sensación agradable y dar la impresión de que están exactamente hechos el uno para el otro. El actor no debe traicionar la obra que representa, poniéndose constantemente en primer término para "robar escena".
     El director tiene que apaciguar el ardor de

algunos y darle fuerza a otros, como el director de una orquesta armoniza la intervención de los instrumentos al servicio siempre de la partitura. El director está siempre al servicio de la obra, él la siente a través de todos sus personajes y por eso sus indicaciones son más justas que las del actor que siente la obra casi siempre en relación con la importancia que él mismo le da a su papel. Pero el director da solamente las indicaciones y es el actor quien debe tomar en cuenta esos consejos y reproducirlos equilibrados de acuerdo con su carácter y la importancia de su papel. A menudo se da el caso de que el director tiene que representar una escena para indicar a los actores, más claramente que con palabras, lo que él desea. En estos caso el actor no debe imitar fielmente lo que le ha mostrado el director, pues es lógico que director y actor posean temperamentos diferentes. De ahí que el director debe ser también actor, porque es de todo punto imposible enseñar el manejo de un instrumento que se desconoce o nunca se ha manejado.
     Vive en nuestro movimiento de teatro experimental, una etapa de titerismo o de cotorrismo. Los jóvenes actores son movidos como títeres y se les obliga a recitar sus papeles de memoria, sin que lleguen a comprender el sentido de lo que dicen y deben expresar. Consecuencia todo esto de la dictadura artificial de los directores, y sí, como es evidente, éstos carecen en su mayoría de los conocimientos indispensables para comprender la obra y dirigirla después, se explica la constante desorientación de los jóvenes actores que no acaban de encontrarse a sí mismos, así como también el fracaso de los autores, cuyas obras al no ser comprendidas por los directores y expresadas con claridad por los intérpretes, no llegan al público, que al final se encuentra defraudado porque no ve representar en la escena la verdadera comedia de la vida, que es el teatro.