FICHA TÉCNICA



Notas Entrevista con Alejandro Luna, a propósito de la entrega de la medalla de Bellas Artes

Referencia Alegría Martínez, “El teatro es como la hora del recreo. Alejandro Luna”, en Laberinto, núm. 656, supl. de Milenio, 9 enero 2016, pp. 6-7.




Referencia Electrónica

Laberinto, Milenio

Columna Teatro

El teatro es como la hora del recreo

Alegría Martínez

Alejandro Luna tiene por sistema olvidar. Siempre le ha gustado la actuación, pero se ha contenido. La tragedia de su vida es ser mejor escenógrafo que actor. Estudió Arquitectura y Teatro al mismo tiempo y en ambas carreras aprendió que el resultado del trabajo es de una colectividad. No entiende el trabajo en solitario. Ha creado más de 250 escenografías, muchas para espacios poco teatrales.

Prefiere asesorar que diseñar teatros. No dirige porque no se le antoja. Sin directores consentidos ni obras preferidas, poseedor de un humor franco y un fuerte afán de experimentación, a casi seis décadas de haber iniciado su trabajo con el INBA, la instancia cultural lo reconocerá este 13 de enero con la Medalla Bellas Artes, por su aportación al arte escénico.

Estudiante en escuelas privadas para varones tanto en primaria como secundaria y preparatoria, al entrar a la Facultad de Arquitectura, a la edad de 17 años, donde solo había hombres, la primera intención de Alejandro Luna fue buscar al otro género de su especie y el camino más fácil era actuar en grupos de teatro.

LA ACTUACIÓN

Quería actuar para vencer el miedo que tenía de hablar en público. Se me apretaba la garganta y la voz no me salía, pero cuando llegué a actuar todo salía muy bonito y dije: ¿ya chingué! No fue así. En los ensayos me surgía todo muy bien pero no ante un auditorio. Hice papeles principales de una obra estudiantil gracias a Salvador Novo en La Capilla, interpreté al novio en Petición de mano de Chéjov, a un villano en una obra de Ferec Molnar y otros papeles.

Eduardo García Máynez dirigía grupos de la Facultad de Filosofía y Letras y de Ingeniería de la UNAM. Los grupos me pedían que les hiciera escenografías porque sabía dibujar, hacer constructivos, sacar costos, en fin, era el indicado para hacerlas y me invitaban a actuar con esa condición. Me gustaban las dos carreras y al final me convocaban a hacer la escenografía con la condición de que no actuara. Esa es la tragedia de mi vida: era mejor haciendo escenografía.

El teatro era para mí como la hora del recreo. Dejé la actuación porque me tomaba realmente mucho tiempo estar ensayando y aprendiéndome todo un rollote.

UN BYTE

Siempre me ha gustado mucho actuar y sí me ha picado el gusanito, pero me he contenido. Cada que puedo hago un papelito, acabo de hacer uno en una película de Diego (su hijo), un byte, una cosa chiquita. Salgo de un médico neumólogo en un pueblo abandonado de Jalisco, dándole consejos a una señora sobre cómo curar a su papá. Todo el tiempo aparezco fumando un cigarro metálico, Echo y echo humo, es parte del papel. Espero que Diego no me haya cortado la escena, si no, se las va a ver conmigo. La cinta se llama Mr. Pigy se estrena este mes, en el Sundance Festival.

LA EXPERIENCIA DE FAUSTO

Con Eduardo García Máynes y Ludwik Margules, a quien Luna conoció en la carrera de Teatro, formó un trío laboral e hicieron muchas obras juntos. Entre ellas Fausto, de Marlowe, porque, dice Alejandro Luna, era exuberante, aparecía el diablo y le gustaba a los chavos. Luna conocía bien la obra porque ya la habían montado en dos ocasiones.

Eduardo ya se había recibido como director y nos invitaron a él, a Ludwik y a mí –que todavía estaba en la Facultad– a echar a andar el Teatro Cuauhtémoc del Seguro Social. Preparábamos Fausto. Dirigía Máynez y la escenografía era mía. Eduardo murió y Margules, con su sentido fatalista, dijo: Tenemos que terminar el trabajo, presentarlo". Ya no quise seguir en ese teatro. Fue mi primera obra con otro nivel. Ya no era teatro estudiantil, aunque había gente de la Facultad. Juan Ibáñez, quien dirigía el Teatro de la Universidad, nos dijo: "Vénganse para acá".

Es muy difícil hablar de esto para quienes no la vieron, pero la escenografía estaba hecha en base a torres muy, muy altas, porque el espacio era grande. Había cohetes interespaciales. La idea era unir la parte mala de la ciencia y la técnica. Ideas de Ludwik.

Todos usaban vestuario futurista con vinilos, como de astronautas. Era muy impresionante para la época. Cuando hice una exposición recientemente, me di cuenta de que esto significaba mucho cuando empecé a hacer teatro porque estaba en auge la carrera espacial y los inicios de la computación. El Fausto estaba adaptado a la época, pero eso se vería viejo hoy, cuando todo mundo trae un celular en la mano, que es una pequeña computadora. El cerebro electrónico hecho por máquinas se veía muy amenazante junto con la carrera nuclear con armas atómicas, pero eso ya no te dice nada. ¿Qué es eso de los cohetes? La carrera armamentista era un tema mundial de importancia en aquel entonces.

El teatro tiene una licencia limitada dentro del tiempo. En aquella época tenía sentido poner un cerebro electrónico, ahora sería simplemente incomprensible.

Ludwik y yo trabajamos juntos 20 años, que es bastante. Ya después yo hacía trabajos con otros directores y una vez hablamos y dijimos: nos hará bien trabajar con otros escenógrafos y otros directores. En el fondo, Ludwik quería hacer sus escenografías, para eso estudió dibujo y arquitectura.

DE LA MORGUE AL SÓTANO DE ARQUITECTURA

Armas blancas, de Víctor Hugo Rascón Banda, con escenografía de Luna y dirección de Julio Castillo, se estrenó en el sótano del Teatro Carlos Lazo de la Facultad de Arquitectura de la UNAM. La puesta en escena de 1982 continúa como experiencia imborrable para el puñado de espectadores que pudo verla.

Si te acuerdas, Armas blancas trata de asesinatos con chuchillo, abrecartas y objetos punzocortantes; es tremendona y nosotros empezábamos por hacer cosas muy gruesas. En un principio pensamos: vamos a hacerlo en la morgue con cadáveres de a de veras. Obviamente, a la hora de la hora nadie te prestaba la morgue para que entrara el público y se vendieran los boletos, y las cosas se dificultaban. Busqué otros espacios y empecé por la Escuela de Medicina en Ciudad Universitaria porque esto lo patrocinaba la UNAM y eso sí hubiera estado padre. Queríamos tener la lamparota por ahí y un brazo de verdad cortado y que se hablara de ello en ese contexto pero no me la prestaron. Tampoco quisieron prestarme el anfiteatro de la Escuela de Medicina.

Hice una escenografía en un teatrito por la Condesa, donde los muebles estaban como cortados a la mitad. Era bastante expresionista pero nos parecía muy light. Finalmente encontré el sótano de Arquitectura, donde había ratas, y ahí pusimos la obra. Es cierto lo que te digo, no hay nada exagerado

Imagínate entrar al teatro, pasar por el escenario, subir al foro y bajar por una escalerita. A la gente le encantaba todo eso. Esa obra se puso en Venezuela. Conseguí un cine abandonado que ya no tenía butacas, muy viejo y decadente, pero allá nadie entendió nada. Fue un fracaso y saqué la conclusión que una obra puede funcionar muy bien en un teatro y muy mal en otro. Hay que evaluar, darse cuenta y darle un valor a lo que es el espacio; cómo actúa e incide el espacio en el éxito o en el fracaso de una obra.

UNA OBRA EXTREMA

Para La visita del ángel, de Vicente Leñero, Luna diseñó dos escenografías distintas, una para la temporada de 1981 y otra para la de 1985.

La visita del ángel es una obra verdaderamente extrema de Vicente. De hecho, es un monólogo de la niña (el ángel), los abuelos nunca hablan: uno lee el periódico, que es el papel que hacía Ignacio Retes, y la otra, la señora, la abuela, que cocina. Me puse a estudiar antecedentes, incluso la cocinada de los jitomates. Es naturalismo del siglo XIX y era muy importante ver qué había pasado con ese estilo, si aún sobrevivía o no, y apliqué todas la reglas del naturalismo de entonces que, entre otras cosas, te pide que todos los materiales sean verdaderos, que la cosa esté construida y funcione. Lo que se me ocurrió fue: ¿has oído hablar de la cuarta pared que no existe, pero si la tumbas es un pedazo de la realidad? Yo le propuse a Retes ambientar desde los camerinos para que los actores se sintieran ahí. Esto no lo vio el público pero los camerinos estaban amueblados como las recámaras de la señora y el señor; todo seguía al naturalismo y lo último que le propuse al maestro Retes fue: ¿y si realmente usted dirige, pero construimos la cuarta pared y el día del estreno la tiramos? Y así fue. Dirigió dentro de la escenografía. El espacio no era muy grande, todo apretadito. Estábamos felices con ese experimento y hete aquí lo terrible: la idea era tirar el muro y dejar los escombros en el piso para que se viera que se había tirado la cuarta pared. Era padrísimo, se veía la obra de albañilería, pero temprano en la mañana, el día del estreno, llegaron los de vigilancia y dijeron: está muy sucio aquí. Se llevaron todo lo que era una instalación. ¿Y ahora qué hacemos? Dije que no traería ladrillo por ladrillo. ¿Cuánto tardaríamos? Así se quedó.

Parte del pacto era que los actores no putearan con el público, que no hubiera sonrisitas, sino que estuvieran en una actuación, para llamarla de algún modo, cinematográfica, y el único que lo hizo fue Retes, que estaba en el papel, pero no Carmelita González. Cuando vio que había público en vez de muro, órale, ya si no mandaba besitos fue porque Dios es grande, y cada noche Retes me decía: cálmala, dile que haga de cuenta que está en un desierto. Pero no, se la pasaba echando miradas. Coordinar los tiempos de cocción del solomillo, el arroz y las verduras con los parlamentos fue bastante difícil. Lo hicimos con cronómetro.

FIDELIDAD AL AUTOR

¿Te acuerdas de la historia? Es un matrimonio que está tronando; un publicista y su mujer pelean todo el tiempo y se mudan de casa para ver si eso arregla la situación, cosa que hacen muchos. Te lo digo como arquitecto: aunque no les alcance el dinero, se ponen a cambiar sala y cortinas a ver si eso arregla el matrimonio. Qué tontería pero es muy común. La mudanza (de Vicente Leñero) es un caso de fidelidad al autor. Es una obra autobiográfica y la descripción de la escenografía que pide el autor es la casa de Vicente, no la de ahora, la que tenía antes, y yo decía qué pendejada. Para serle fiel a Vicente, en vez de reproducir su casa, le dije: voy a poner la mía, lo de menos es que esté tronando también. Hice la reproducción exacta de mi casa en Francisco Sosa, donde viví hace tiempo, y funcionaba mejor que la casa de Vicente. Reproduje cada rincón, dónde estaba la luz y todo. Pero además tenía ganas de experimentar, que se viera como una película en blanco y negro. No fue fácil: pinté todo de gris, había cajas de cartón, letreros, objetos, el equivalente de gris de una foto, como si sacaras un retrato y lo pusieras en gris claro y oscuro, Fue una chamba enorme y había unos cigarros Marlboro, me acuerdo, pintada la cajetilla de gris con su marco y las letras y yo le preguntaba a la gente cuando salía del teatro que de qué color era la cajetilla de cigarros y todo mundo me decía: roja. Yo pensaba: ¡no mamen! Esa idea de pintar todo no funcionó. La gente sigue viendo lo que tiene por costumbre, lo que se le da la gana.

Lo que sí sirvió fue que todo era un poco más oscuro que la realidad y el color de la piel, que no estaba pintada de gris, se veía luminoso. Haz de cuenta que cada actor traía un seguidor que no veías de dónde venía y no era más que esa diferencia de que la piel no estaba pintada y todo lo demás sí. Eso funcionó muy bien.

LA PERMANENCIA Y LO EFÍMERO

A Alejandro Luna le ha atraído la responsabilidad colectiva, tanto en la escenografía como en la arquitectura; sin embargo, ésta es una cuestión de tiempo.

Imagínate que haces una obra de arquitectura y que sus habitantes son después una bola de restos humanos. ¿Para qué quieres el jacalón? Tuve la fortuna de asesorar al arquitecto Luis Barragán, que iba a hacer un teatro en Monterrey. Yo hacía mis pinitos como asesor y me preguntó por qué preferí el teatro. Le dije que lo que para mí era hacer un espacio en arquitectura, después resultaba una hipoteca de un amigo, una deuda a quince años o el divorcio de su mujer porque no estaba de acuerdo con que los cuartos estuvieran así.

En ocasiones –le explicaba al maestro Barragán–, el cliente entra a la casa que uno diseñó y le pone unos muebles horribles o los habitantes se visten mal y dicen puras pendejadas. En cambio, en teatro las paredes y los muebles los escojo yo y a los habitantes a veces los visto yo o alguien que sepa hacerlo y les decimos qué tienen qué decir.

EL CHISTE DE LA ESCENOGRAFÍA

El chiste de esta chamba es que lo que esté en el escenario sea indispensable, si no, pa' qué lo pones. Así de simple. No es que la gente no lo perciba, es que tiene que estar ahí en el momento preciso. Como escenógrafo, lo único que puedes hacer en un escenario es crear estímulos para qué la gente vea y sienta algo. Esto nunca lo sabrás y no importa. Cada quien pensará otra cosa, nunca lo sabrás pero eso pasa con la actuación y con todo. Hay muchas cosas en el teatro, como la dirección, que al final de cuentas son invisibles. No sabes si el tono que está dando la actriz es exacto ahí donde entró porque se le ocurrió a ella o porque se lo pidió el director. El teafro es un trabajo colectivo, hay que admitirlo.