FICHA TÉCNICA



Notas Entrevista con Vicente Leñero, a propósito de su fallecimiento

Referencia Alegría Martínez, “Rabiosamente realista”, en Laberinto, núm. 599, supl. de Milenio, 6 diciembre 2014, p. 8-9.




Referencia Electrónica

Laberinto, Milenio

Columna Teatro

Rabiosamente realista

Alegría Martínez

Crecí muy ligado al teatro como espectador y haciendo funciones de títeres con mis hermanos. Siempre tuve la inquietud de escribir para teatro. Y claro que, por encima de todo, siempre me ha interesado la narrativa, la novela especialmente. Como ya tenía una larga experiencia escribiendo –dos años radionovelas y luego seis más telenovelas–, sentí que eso me podía contaminar en cuanto a la escritura de teatro, que me iban a salir rollos de ese tipo. Parece chiste pero me preocupaba mucho.

En ese entonces, Gregorio Lemercier –el prior de un monasterio benedictino en Cuernavaca– tuvo una disputa con el Vaticano porque había conseguido que los monjes se psicoanalizaran y, en pleno Concilio Vaticano II –cuando no se dirimían aún estas cuestiones–, se lo impidieron e hizo un escándalo. Yo había seguido de cerca toda esa pugna y pensé que podía ser tema para una obra de teatro.

Estaba muy impactado por una puesta en escena de José Luis Ibáñez, Asesinato en la catedral, de T. S. Eliot. Así que escribí un obra de teatro un poco poética con una estructura mucho más libre, no como una línea realista como la que seguí después. Así empecé, y cuando se estrenó, como era un tiempo de mucho escándalo –finales de 1968–, había mucha inquietud porque también en la Iglesia se presentaban problemas de autoritarismo. Esa obra se llama Pueblo rechazado y trata sobre el autoritarismo en la Iglesia como reflejo del autoritarismo en cualquier otra parte. Me fue maravillosamente bien.

Primero la ofrecí a José Luis Ibáñez. Yo no estaba muy conectado con el ambiente teatral y a él lo conocía de mucho tiempo. Tenía la memoria de que había hecho un montaje extraordinario de Asesinato en la catedral, pero no le interesó y me acerqué a Ignacio Retes, a quien no conocía. Él sí se interesó y finalmente montamos la obra. Funcionó muy bien, en el Teatro Xola, durante la Olimpiada Cultural del 68.

El teatro me sorprendió, me subyugó, y de ahí empecé a hacer obras que eran un poco adaptaciones. Era un teatro, de algún modo, periodístico, y aunque los personajes no se llamaban por su nombre, el prior como personaje se llamaba Prior pero era Lemercier y el obispo se llamaba así también, pero era Méndez Arceo.

Luego Retes me sugirió que adaptara Los albañiles al teatro y ahí empecé a escribir en dos vertientes. Llamé a una de ellas "teatro documental", obras que tenían que ver con la realidad y entre las que además de Pueblo rechazado estaban Compañero, sobre El Che Guevara, El juicio de León Toral, sobre el asesino de Álvaro Obregón, y, más tarde, El martirio de Morelos. Esa fue una línea que seguí, paralela a otra, pero casi todas eran adaptaciones de otros trabajos.

En ese tiempo la gente iba al teatro, se daban funciones toda la semana. Me fue muy bien con Los albañiles. Después adapté Los hijos de Sánchez, siguiendo la línea del teatro documental.

La mudanza fue mi primera obra sin antecedentes documentales ni periodísticos en la que el tema era apropiado para el teatro. A esa vertiente llegué después, cuando supe que las historias piden el género. Uno se enfrenta a una historia y se da cuenta si funciona teatral o novelísticamente, para un cuento o para el cine. Transitar por varios géneros le da al escritor libertad de expresión. Hay historias que piden el teatro porque éste –al menos como yo lo entiendo– se finca en el espacio. Uno escribe para un espacio donde la gente se comporta. Yo empecé en 1968.

Recuerdo mucho las aportaciones de Alejandro Luna en las obras en las que trabajé con él: Los hijos de Sánchez, por ejemplo, el primer trabajo, así como La mudanza, para la que se preocupó de cómo llenar, con verosimilitud, ese apartamento con los muebles de la casa. En provincia llegué a ver puestas en escena de La mudanza en las que llenaban el escenario con mesas sacadas de una oficina u objetos amontonados. De lo que en realidad se trataba era de meter los enseres de una casa que fueran casi medidos, ya que los cargadores debían cargar, no hacer como si cargaran: las cajas estaban llenas y pesaban.

Fue una aportación porque en algún momento la concebí como una obra escrita para Julio Castillo, en la que yo quería cumplir dos pasos: hacer un teatro rabiosamente realista y por lo tanto naturalista hasta el extremo, combinado con un teatro poético. Pero Adam Guevara, que era el director, me dijo: "No, la segunda parte no me funciona". Así que la abrevió, la condensó en un teatro realista. Pienso que de algún modo descubrió un mundo y ese experimento que yo esperaba se quedó pendiente: pasar de un teatro realista a un teatro fantástico, imaginario, poético.

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Dejé el teatro porque ya había dicho todo lo que tenía que decir en este medio tan difícil, tan complejo. El escritor debe lidiar con los directores –a veces es muy difícil entenderse con ellos– y también con los productores. Es muy complicado conseguir el montaje de las obras.

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Escribía una obra y esperaba a que se montara para escribir otra. No era un dramaturgo que guardara las obras en el cajón pues su destino es la puesta en escena más que la publicación, que es una manera de guardarlas, de detenerlas. Lo que hace teatro al teatro es que las obras se monten, porque son para ser vistas, mucho más que para ser leídas. Se pueden conservar. Tengo todas mis obras publicadas, pero lo importante es que den el siguiente paso; que se escenifiquen, que el dramaturgo pueda verlas, aunque a veces es mejor no hacerlo.

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Me siento en un teatro muy nacido en mi entorno, en lo que veo. No pretendo ser, ni he pensado en cómo se es, un autor internacional. Escribo para mi momento y para mi época. Muy pocas de mis obras se han presentado fuera del país; soy un dramaturgo profundamente local en ese sentido, y eso es lo que me interesa. Incluso en la narrativa soy muy local y pienso que las historias vienen a mí, pero busco una forma de contarlas.

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Escribí teatro dentro de las diferentes corrientes que se presentaban, dentro del rescate del realismo, por ejemplo. Eso me importaba mucho. Hay obras que no pertenecen al teatro documental sino a cómo se podía, en el teatro, exacerbar el realismo, llevara sus extremos el comportamiento de la realidad, el naturalismo exacerbado en función de presentarlo como si el espectador fuera un espía. Eso me preocupó mucho y ya venía un poco en La mudanza. Luego lo experimenté en La visita del ángel, porque me interesaba tomar el realismo y llevarlo a sus extremos. Pero mi principal preocupación fue no solo pensar una historia que pudiera funcionar teatralmente sino en cómo contarla. Cada historia pide su forma, su régimen.

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Debo a Ignacio Retes gran parte de mi carrera teatral, pues hizo una puesta en escena, a mi modo de ver, excelente con Los albañiles. Creo que ahí se lograba bien el juego de los tiempos. En la novela yo tenía un espacio, un entorno que era el policíaco, donde los policías investigaban el crimen del velador. Entonces Retes, en lugar de aislar ese espacio, lo incorporó a la misma obra, de forma que los investigadores estudiaban el crimen al mismo tiempo en que ocurría la acción en el pasado.

Esa posibilidad de simultaneidad y de juegos de tiempo en el teatro eran experimentos que me gustaban. Yo estudié teatro para experimentar, para buscar nuevos caminos. Cuando se acabó ese impulso y vi que ya no se me ocurría nada, dije: "Ya llegué al final de este medio de escritura". Uno va cerrando ciclos, yo cerré el del teatro, ahora ya cerré el del cine y también el de la novela, porque ya no tengo aliento para escribir una novela. Con La vida que se va cerré ese ciclo y me quedé escribiendo cuentos.

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Soy un obsesivo del deporte. Los que pierden tienen una gran carga dramática, literalmente son más interesantes, por eso hice ese experimento, Los perdedores, que montó Daniel Giménez Cacho con titubeos, pero que obedece a ese sentido del deporte como derrota. México es un país históricamente perdedor en los deportes. Todos los días perdemos y nos decepcionamos. La esperanza está replanteada en la tentativa teatral. Me interesa el dramatismo de que siempre perdamos. No le voy al América o a los Yanquis, ni a los grandes campeones de box, le voy a los que pierden: es mucho más literario y conmovedor. Es mucho más conmovedor el boxeador que cae que aquel al que levantan en brazos.

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Hay obras que no me salieron como debieran. Compañero, por ejemplo, debería borrarse del mapa. No todo lo que uno hace es entrañable. Es como los seres humanos: somos imperfectos, con fallas y tenemos derecho a equivocarnos. Un dramaturgo que no cree en ese derecho se enfrenta a veces con fallas en la escena que son de la propia escritura.

No puedo con la obra que dirigió Abraham Oceransky, sobre la dificultad de una mujer para encontrar su propio camino, y tampoco con otras obras como la comedia musical que escribí para Manolo Fábregas, que nunca se acabó de montar: Las hijas de don Martín. Nunca terminé de escribirla porque Fábregas me desilusionó y se quedó a medias. Fue un tema que se me resistió, aburrido, de comedia española. Ocurría en el México de 1910, casi al estallido de la Revolución, sobre un padre que quería casar a sus hijas, y algo tenía que ver con Violinista en el tejado.

Luego traté de escribir otra obra que no pude completar, en la que me interesaba la búsqueda formal, y la protagonista estaba con los ojos vendados. Era una obra en lo oscuro, como si oyéramos una novela radiofónica: cuando ella bajaba la venda, la luz subía. Me gustaba ese experimento teatral pero lo deseché. Igual que otra obra en la que un hombre hablaba por teléfono. Me chocan los monólogos y no me salió bien.

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Todos somos Marcos es un teatro de circunstancias, que también tiene un lugar en el espectro teatral. Habría que ver cuál es ahora el fenómeno de Marcos para traducirlo al lenguaje teatral. No puedo desprenderme de mi experiencia periodística y mucho de mi teatro tiene que ver con lo periodístico, desde la temática de Nadie sabe nada hasta Todos somos Marcos. Pienso que ahí hay un camino para los nuevos dramaturgos.

Creo que hay una dramaturgia viva,fuerte, digna de ser alentada. Y sigue un poco, llamémosle así, la pelea, la disputa por la expresión del teatro. No me molesta el teatro clásico, pero me gusta más leer a Shakespeare o a Molière que verlos representados. Pasaron a ser fenómenos literarios, aunque los directores quieran exhibir su lectura. Prefiero la lectura que pueda hacer a solas de Sueño de una noche de verano a la que pueda ver. Ese es un camino, hay muchos otros. Otros directores tienen búsquedas diferentes. Hay directores como Héctor Mendoza, que felizmente regresó a la dramaturgia. Siento que de esa generación derivaron muchos autores interesantes, completamente distintos: el teatro de Hugo Hiriart, de David Olguín, de mi hija Estela, quienes buscan caminos propios, hasta los más nuevos, que conozco poco.