FICHA TÉCNICA



Título obra Después de la caída

Autoría Arthur Miller

Dirección Rafael López Miarnau

Elenco Augusto Benedico, Emma Teresa Armendáriz, Alicia Castro Leal, María Rubio, Carlos Monden

Referencia María Luisa Mendoza, “Arthur Miller: la verdad que quema. Hombre prometéico”, en El Gallo Ilustrado, no 123, supl. de El Día, 1 noviembre 1964, p. 4.




imagen facsimilar

Referencia Electrónica

El Gallo Ilustrado, El Día

Columna Teatro

Arthur Miller: la verdad que quema. Hombre Prometéico

María Luisa Mendoza

La verdad. Escribir sobre la verdad. De verdad. Eso es lo que hace Arthur Miller una vez más. Ante la grandeza de su última obra, no solo la técnica excelentísima, no solo la palabra exacta, ante el planteamiento filosófico aterrador para muchos del sondeo de la verdad, el espíritu se eleva y se amplía y cubre amoroso y es desgarrador, osado intento de auto-análisis de uno de los genios contemporáneos de la dramaturgia universal. Si las obras de Arthur Miller han arrastrado tras de sí, en sí mismas, la admiración de un mundo que huye de la más elemental verdad como de una peste irremediable que acaba con minorías. Después de la caída es la conjunción de todos sus decires, de cualquiera de sus inmersiones en la profundidad de sí mismo. Miller se mira, se remira, se mete en el alma suya y la divide en partes para ir analizando una a una, y al confesarse en su bajeza, en su debilidad, en su crueldad, en su bondad, en su soledad, en su verdad pues, inmiscuye a otros seres que conviven con tantas humanidades suyas y, por lógica, los analiza también y los desnuda condenándolos o perdonándolos.

Incomprensible y primaria parece la crítica norteamericana a la distancia, aquella que trató de lapidar esta Caída basándose en datos biográficos de Miller. Él, como todo artista creador posee en intocable derecho de escribir sus mismas emociones, los mismos hechos con los mismos nombres, si lo quiere. Pero ahora ha traspasado cualquier apariencia temerosa de parecerse al protagonista o de que sus personajes sean identificados con compañeros de su vida: como en el más feroz sacrificio por la verdad se mete en la hoguera tal cual y atrae a sus mujeres, sus padres, sus hermanos, sus amigos al holocausto cargando penas y virtudes. Él mismo confiesa que no son exactos en características porque el Quentin de la pieza tiene relaciones restiradas con sus padres y él por el contrario; nada más que esta treta de Miller es infantil y hasta cierto punto conmovedora sabiendo su alucinante y poderoso conocimiento de la psicología que significa muchas veces un no y viceversa. Miller levanta un andamiaje maravilloso para su yo acuso, su yo confieso. Técnicamente es de tal precisión, de tal magnitud la barroca simpleza dialogal que lo matemático, lo minucioso se convierte en todavía mayor belleza, en veta nueva para solazarse, si no fuera suficiente la palabra, el hallazgo milleriano de la palabra; cada palabra como clavo para detener subterráneos y elevadas terrazas de soles.

Miller aquí da la gran lección que empezó en La muerte de un viajero, Panorama desde el puente o Prueba de fuego.

No pretende nada más –inocentes los que lo creen– hacer arder a la dulce destrozada Monroe (que hubiera huido por la muerte casara con quien casara). Sólo, hombre prometeico –llama, llama, llama en los ojos, en el alma, en el cuerpo, en la conciencia– ante los demás dice sus culpas. Si hay una obra en que se destruya y con ello vuelva a nacer después de ese parto insoportable de las palabras –que pocos se atreven a afrontar, tan pocos que ante Miller, ante Fellini se refugian en un no entender cómodo cobarde–, es esta Después de la caída. No la caída de tres amores frustrados, no la caída de tantos amigos delatados políticamente, no la caída de su silencio, de su grito, de su quiebra interior, de su inmerecido desamor floreciente, sino de la caída en la duda de si vive o no vive, si miente o no, si quiere o no. Si es, en última instancia un hombre.

Los conceptos que maneja Miller en tres horas y media son inagotables. Toca la culpabilidad, la falta, la relación, la traición (“¿Por qué será que la única verdad que jamás olvidamos es la traición?”). Expone a la luz su decepción política (“Primero me sostuvo el socialismo, luego el amor... ahora estoy vacío”), deja mirar cómo cuando Mc-Carthy él calló y no obstante adentro algo se rebelaba traicionándolo, y por fin, la final caída, la del encuentro con la inocencia de Maggie y su mentira agazapada. Dos enemigos en escena aparecen siempre después del amor. Dos enemigos irreconciliables, ciegos, culpables. Dos enemigos –pareja dispar– símbolo de nuestro tiempo.

Miller aprisiona la vida entera en símbolos de tal agudeza que también hacen temblar: como cuando describe a Maggie empleada de un conmutador. Y así hace desfilar en escena a los intérpretes cada vez que Quentin los alude, clarificando con ello símbolo y significado, haciendo cercana la comprensión aún a aquel que cerrados los ojos no quiere ver guerra ni paz sino solo el sonar del intestino. Miller es en teatro lo que Fellini en cine y por eso es tan corrosivo e intragable para los que poseen y explotan la mentira, para los que comen, viven, mueren su propia gran mentira. Miller, como Fellini, toca el psicoanálisis sin la risa compasiva del pedante o el temor de aquel que se sabe lleno de rabos y los oculta hasta a sí mismo. Hombres de hoy discuten de psicoanálisis porque es la ciencia de hoy, la ciencia de la era de los cohetes a la Luna. Y por medio de ella, los dos, descubren su interior lacerado como ayer los novelistas lo hacían con seudónimo, como millones todavía lo dejan caer en la oscuridad del confesionario. Y por todo esto, Miller y Fellini jamás serán aceptados por las tres cuartas partes del mundo ocupado por seres humanos. Por muertos humanos.

Ahora, aquí, Rafael López Miarnau dirige: maestro profesional, creador de seriedades escénicas, de pasiones dramáticas. Y otra vez el gran Augusto Benedico –monstruo de la escena por su grande grandeza, produce el pleonasmo, es él cada vez distinto y mejor, inalcanzable. Y Emma Teresa Armendáriz en el casi inabordable papel de Maggie dando cátedra –sí cátedra– de bordamiento, de sensibilidad, de finura interior. Vivir ese prototipo es tan difícil como aparentemente difícil es imitar un pederasta, un afeminado... solamente Emma Teresa pudo dúctilmente modelar la gracia conmovedora de Marilyn: esa niña de ojos azules que nació condenada. Entre un grupo muy grande y muy menor de actores, sobresale: Alicia Castro Leal, María Rubio y Carlos Monden. Los demás luchan heroicos por vencer su mediocridad, sin conseguirlo. Pero no importan. La obra: Benedico - Armendáriz - Miarnau - Miller ¡bastan y sobran!