FICHA TÉCNICA



Elenco María Alba

Espacios teatrales Teatro Capri

Notas Con motivo de la presentación de la bailarina María Alba, el autor cita una entrevista con Antonia Mercé, Argentiníta

Referencia Armando de Maria y Campos, “La joven bailarina María Alba baila a medianoche en el Capri...”, en Novedades, 4 marzo 1950.




TRANSCRIPCIÓN CON FORMATO

Referencia Electrónica

Novedades

Columna El Teatro

La joven bailarina María Alba baila a medianoche en el Capri...

Armando de Maria y Campos

Al filo de la medianoche metropolitana todavía con cálidos aromas de atardecer perezoso, María Alba, fina silueta en el aire de México tan transparente, baila cosas de España para un grupo de espectadores que concurren a Capri con el ambicioso deseo de pasar la velada alegremente, con finos licores frente a los ojos y suaves melodías como fondo musical de las conversaciones frívolas. Al filo de la medianoche se suspende la música banal, se hace más oscuro el pequeño salón, pero la luz lechosa de un reflector ilumina un círculo de la pista; en el centro aparece una fina mujer que luce dos ojos negros, húmedos de primavera, y una sonrisa fresca de anticipado amanecer: María Alba. A poco se oye un rasguear de guitarra, la silueta de la bailarina, una línea, un trazo, un garabato en el aire, se anima, y surge el embrujo de una danza de España, mitad del pueblo, mitad del arte y del estudio.

María Alba, mocita madrileña que ha respirado los Buenos Aires argentinos, que ha taconeado en los tabladillos sospechosamente españoles de Nueva York, y ante los reflectores cómplices de Hollywood, es mitad arte espontáneo del pueblo, mitad estudio de los bailes de Iberia lejos de la tierra que los produjo, pero será con el tiempo –cada día lo es más– una gran bailarina española que podrá pasear los bailes de España lejos de ella –como Antonia Mercé, como Vicente Escudero, como Encarnación López–, porque los ha aprendido y madurado en otros países. Pues no hay nada que haga más española a una artista que bailar fuera de España con el corazón metido en el recuerdo, que es el mejor son para crear el baile como Dios manda...

Baila a la guitarra, baila al piano. A mí me gustan más las cosas que hace a la guitarra, porque cuando la acompaña la sonata, crea. Me gusta mucho "inventar" –dice–. Bailar con pianista es ser nada más bailarina; cuando se baila acompañada de la guitarra, se es bailaora. No saben a Andalucía los "tientos", las "alegrías" o las "soleares", si se "hacen" al piano. Los nervios del cuerpo estremecido de la bailarina, deben vibrar tensos, como los de la guitarra. El Castillo moro de Chávarri, o la Córdoba de Albeniz, están bien al piano. Pero los "polos" y los "boleros" saben mejor a la guitarra. María Alba lo sabe, y alterna sus bailes al piano y a la guitarra; así, universaliza el baile español. Y como tiene intuición, y gracia, y buen gusto, los bailes gitanos dejan de ser instinto primitivo, para someterse a un estilo, dominando el peligroso flamenquismo y ese vicioso pintoresquismo que a tantas buenas figuras del baile español ha malogrado.

Siempre que tengo delante a una bailarina joven memoro una plática periodística que tuve con Argentinita cuando vino a inaugurar el Bellas Artes. Le pregunté: –Vamos a ver, ¿para usted qué es el baile?... Dejando caer las palabras con lentitud, para que tuviera tiempo de recogerlas en el papel, me contestó:

–Belleza en primer lugar, y luego, muy luego, técnica. La técnica no debe tener otra misión, en una bailarina, que permitirle escalar las cimas de la plena belleza plástica. Cuando la técnica, el oficio, el dominio de las reglas, no sirve para alcanzar este supremo objetivo, diga usted que no sirve para nada. Y lo curioso es que la técnica, tan sustantiva en la danza, tiene en apariencia que desaparecer al bailar, pues de no suceder, así, la hermosura del baile sufrirá considerablemente. ¿Usted concibe una bailarina, en el divino frenesí de su arte, acordándose de cómo ha de mover brazo o pierna, en obediencia estricta a las enseñanzas practicadas? Sin embargo, la técnica, invisible para el espectador, olvidada en esos momentos por la misma artista, corre por debajo de su arte, como una veta de agua que hace jugosa y tierna la expresión, la geometría del baile.

Mientras viva, no olvidaré aquella para mí memorable entrevista. ¿Cómo formaría usted una bailarina?, le pregunté en seguida.

–En primer lugar, aprovecharía sus años de adolescencia para lograr que dominase la escuela italiana de danza. Sin esta base coreográfica no hay técnica posible; procuraría que conociese una selección de baile en general. Simultáneamente, obras literarias; pondría delante de sus ojos obras maestras de la pintura universal, y, por último, le haría estudiar y conocer a fondo el origen y la historia del baile a que quisiera dedicarse. Esta es, a mi juicio, la formación perfecta de una bailarina. Así me formaron a mí. Advierta usted que digo bailarina, no bailaora. Una bailaora es algo, en apariencia, semejante, pero sustancialmente distinto en el fondo. Por caminos de aprendizaje –por técnica– se puede llegar a ser una buena bailarina, una bailarina cabal. La técnica no hizo jamás una bailaora. No quiere decir esto que el arte de la bailaora no tenga su parte de oficio, éste libre de toda regla. No. Pero es una técnica arbitraria, genial, individualista, si puede decirse así. La bailaora es la cosa espontánea, el arte vivo y maravilloso que nace porque Dios quiere que nazca. No hay escuelas para formar bailaoras como no las hay tampoco para formar poetas y sí para hacer retóricos y gramáticos. La bailarina puede hacer, y hace, desde luego, cosas bellísimas. Pero es un arte el suyo más sujeto a normas, en las que aun las fantasías más dislocadas responden a principios inalterables. El arte de la bailaora, por el contrario, es la disipación misma, el capricho, la genialidad, lo que se quiere escapar y no escapa, desplante, majeza que se frustra, galleos, jácara, corazón y gracia, animando la carne de una mujer en delirio...

Habrá hecho una pausa mientras yo doblaba la hoja del cuadernillo de notas, porque en la siguiente, con una que dice "arrobada" (así estaría la gran bailarina), separado por un asterisco, sigue el apunte de la entrevista que ahora evoco y reproduzco, recordando a María Alba en el Polo de Bretón, que anoche bailó tan gallardamente:

–La bailaora surge unas veces por tradición familiar: bailaora la madre, bailaora la abuela, pues bailaora la nieta... Este es el caso más frecuente... Otras veces es porque a la chiquilla le gusta lo flamenco; le va por la sangre, como una levadura de gitanería, un no sé qué que la levanta en vilo en cuanto oye una guitarra, o suena una copla, o se dibuja en el aire el revoloteo de una falda de volantes... Este fue mi caso. Fui bailarina porque mi padre –profesor de baile– quiso que lo fuera y me enseñó a conciencia todas las reglas del oficio. Y me siento bailaora, porque, andaluza mi madre, me nace de la entraña esa cosa caliente que nos transfigura y nos mata, y nos hace cerrar los ojos, y ver y no ver, y ahogarse en un suspiro, y revivir en otro, y...

Mis apuntes aparecen aquí ilegibles, son garabatos que se salen del papel, como seguramente se escaparían entonces del corazón de Antonia Mercé las palabras ininteligibles, hace más de cinco lustros, en un cuarto banal de este hotel en cuyos sótanos habilitados de taberna castellana, baila al filo de la medianoche oficial –cálida y blanca sonrisa, húmedos ojos negros en ensueño–, María Alba; viéndola bailar recordé esta "lección de Argentina" que ahora le envío, y me imaginé el cuerpo de Antonia, tan elástico y ondulante, tan cálido; quieto y frío, y seco, bajo la tierra que lo inmoviliza por los siglos.

Aquí, con nuestro recuerdo a la bailarina insigne, la memoración del célebre epitafio latino sobre la tumba en Ronda de una danzarina gaditana:

"Tierra, no peses sobre ella
ella fue leve sobre ti".