FICHA TÉCNICA



Título obra Nelken

Autoría Pina Bausch

Dirección Pina Bausch

Coreografía Pina Bausch

Grupos y compañías Tanztheater Wuppertal

Referencia Bruno Bert, “Desde el Cervantino”, en Tiempo Libre, núm. 754, 27 octubre 1994, pp. 30-31.




Título obra Romeo y Julieta

Autoría William Shakespeare

Grupos y compañías La Tribu

Referencia Bruno Bert, “Desde el Cervantino”, en Tiempo Libre, núm. 754, 27 octubre 1994, pp. 30-31.




Título obra Diatriba de amor contra un hombre sentado

Autoría Gabriel García Márquez

Elenco Laura García

Referencia Bruno Bert, “Desde el Cervantino”, en Tiempo Libre, núm. 754, 27 octubre 1994, pp. 30-31.




Título obra El bosque

Dirección Gilles Maheau

Grupos y compañías Carbone 14

Referencia Bruno Bert, “Desde el Cervantino”, en Tiempo Libre, núm. 754, 27 octubre 1994, pp. 30-31.




imagen facsimilar

imagen facsimilar 2

Referencia Electrónica


Teatro

Desde el Cervantino

Bruno Bert

Los claveles de Pina Bausch

Para el espacio de la danza suele decirse que hay un antes y un después de Pina Bausch. En importancia se compara su aportación a la de Martha Graham y son centenares los bailarines que intentan cada año incorporarse a su compañía pasando —se cuenta— rigurosas y a veces un tanto exóticas sesiones de prueba. Hace varios años había ya visitado suelo mexicano y ahora vuelve a presentarse en el XXII Festival Internacional Cervantino con Nelken (Claveles), un trabajo que tiene algo más de diez años de vida.

Las respuestas al espectáculo (al igual que en su ya remoto estreno) están divididas y oscilan entre aquellos entusiastas que se hallan dispuestos a reconocer su admiración por la labor de la artista alemana —y que pertenecen o se acercan al área de la danza —y aquellos otros que, por el contrario se sumen en la decepción (y éstos provienen básicamente del teatro) preguntándose si la fama de Pina Bausch no tiene visos de fraude. Tal vez una equidistancia que admita sus verdaderas contribuciones y talento sin desbordes hacia la divinización sería lo más justo. Cabría analizar dos aspectos. El primero hace al bailarín, y en eso lo que parece pedir esta coreógrafa-directora de su equipo es, sobre todo, su capacidad de presencia; su habilidad para constituir en el espacio un punto referencia) para el observador no tanto a partir de la estructura espectacular como por el valor mismo del cuerpo en movimiento, por situaciones y lugares generalmente inhóspitos (sobre miles de claveles de tela y plástico, por ejemplo).

Esta seguridad de presencia, esta ocupación de espacio a partir de un cuerpo irradiante es lo que en teatro recibe el nombre de capacidad pre-expresiva, y es lo que caracteriza básicamente al equipo de Pina Bausch.

Sobre él está constituido este juego del espectáculo que evoca por igual las posibilidades de la danza que las técnicas compositivas del teatro. Sobre todo del teatro corporal, que tuviera su gran auge en los setenta. Aquí funciona un sentido de autoafirmación donde la escena (y con ella el sentido de lo artístico) se vuelve una manera particular de confirmación humana. De allí la constante ruptura de la "cuarta pared" y la invitación primordial y reiterada a compartir un espacio de representación que puede emplazarse fuera del escenario convencional e invadir la platea, ya que se trata sobre todo de fronteras que hacen más a la piel y a la mente que a topografías exteriores concretas. Todo un discurso que en teatro tiene su raíz en la década de los famosos sesenta con su en vironmen tal theatre.

A nivel temático se maneja por cuadros generalmente referenciados al poder, la infancia y el deseo de transgresión. Es poco menos que imposible traducir los significados de sus actos, porque deben darnos ese sabor de juego privado, de complicidad de grupo y de emoción lúdica que sólo es posible comprender a través de la integración (vivir el arte, vivir el grupo, vivir el hecho). El discurso —esencialmente de imágenes— de la humillación por el abuso del poder, reúne en una sola categoría una situación común en todos los niños (el abuso de los adultos), con un tema seductor para el espíritu alemán, oscilando entre la sofisticación del pensamiento filosófico y la brutalidad de la tentación sadomasoquista, aquí reforzada por perros pastores reales ladrando en vivo y en directo a los artistas-niños transgresores, reunidos en manada al centro del escenario.

Todo el espectáculo se halla recorrido por un sentido de la belleza unido a la fragilidad, que en definitiva embebe el trabajo de un sabor justo en la frontera entre la gran apetencia de vivir de los sesenta (época clave en la etapa formativa de Pina Bausch) y esa impregnación de muerte tan propia de nuestro momento histórico. Tal vez el escenario transformado en una pradera cubierta de miles de claveles que van siendo lentamente pisoteados por los actores, es la clave psicológica que plantea que una vida sólo puede mantenerse en la espléndida pureza a condición de no ser vivida: la devastación final es porque el espectáculo vital se ha realizado. Y aquí, aunque todo acabe en aparente comunicación con el público, puede más bien que reste tristeza y hasta un dejo de desesperanza.

Indudablemente se trata de un espectáculo capaz de promover la discusión, tanto en sus intenciones como en el abordaje de su estética. Intrascendente por momentos, viejo en otros, manipulador en sus intervenciones con el público, conserva sin embargo una fuerza particular capaz de movilizar a los dos mil espectadores de una función que van a ver a "la gran Pina Bausch". Las decepciones y los entusiasmos hacen parte del banquete al que convocó Nelken. Materia no falta.

[p. 31]

Un Romeo y Julieta sin almidones

Hacía años que no veía una versión de Romeo y Julieta, una de las menos montadas entre las grandes obras de Shakespeare. Al Cervantino la trajo el Foots-barn Travelling Theatre, un grupo itinerante de origen inglés con casi 25 años de historia, actualmente radicado en Francia. Al parecer es una confluencia de dos montajes de la compañía sobre la misma tragedia: el primero destinado a espacios abiertos y el segundo a sala. Esa raíz de teatro popular se advierte en la concepción de los ropajes, el espacio y los elementos escénicos. Pero sobre todo en el trabajo de los actores, y resulta lo más suculento de esta puesta creada bajo el signo de la espectacularidad.

Destinado a públicos populares, los actores —que trabajan como un colectivo sin director— impregnan a los personajes de una visión satírica absolutamente ajena a las concepciones académicas llenas de solemnidad. Aquí el recurso del teatro isabelino se mezcla con sugerencias de la Comedia del Arte hasta dar una ligereza de montaje propio de las funciones de carromato. Y cada uno de los roles adquiere así un cuerpo caracterizado por una abierta teatralidad en cuya composición se advierte el lanzamiento y la amplitud de las expresiones cómicas. Esto se ve acompañado por el pesado y caricatural maquillaje y la abierta ruptura con la ilustración naturalista en los atuendos. El teatro es el primer invitado a la función y la ficción impera como forma de gozo entre la historia de amor, no menos emocionante y pasional por esto.

Una dicción jugada con el valor del ritmo, entre el verso y el instrumento, y una actuación solvente y desmitificadora por esencia, hace de esta adaptación, uno de los montajes más efectivos que he visto de la obra de Shakespeare. Incluso uno de los más cercanos a un espíritu contemporáneo al autor, a partir de su sentido lúdico y su concepción del espacio y relación con los espectadores.

El grupo resulta algo así como un sobreviviente de aquellas comunidades teatrales fundadas en todo el mundo a comienzos de los setenta. Hoy la "tribu" representa a Romeo y Julieta entre parientes, y son los hijos nacidos al interno del colectivo los que asumen los papeles de la pareja central. Una reflexión sobre las tentaciones del autoritarismo y los espacios generacionales como un eco que vibra entre la obra y el equipo dando un especial sentido y matiz a este trabajo.

Diatriba de amor contra un hombre sentado

No necesariamente un buen texto literario es un buen soporte teatral; ni tampoco un excelente narrador tiene por qué ser ni siquiera un mediano dramaturgo. El texto de Diatriba de amor contra un hombre sentado es de García Márquez, hacer la apología del autor resulta obvio y redundante, pero eso no quita que —para la escena— resulte largo, pesado, reiterativo y muy poco apto para soportarlo encarnado en un monólogo de una hora y media.

Naturalmente un espectáculo no es solamente la suma de las palabras que en él se dicen, pero en este caso ese torrente inagotable funge como una lápida capaz de aplastar y sepultar cualquier otro vestigio de interés que se pueda llegar a encontrar en la puesta. No son palabras que nacen de un cuerpo hastiado o gozoso, viviendo o rememorando una circunstancia cualquiera de su vida. Más bien son algo así como palabras bíblicas, tan importantes por sí mismas y aún antes que expresen y signifiquen, que el director sólo atina a recibirlas como un legado divino al que coloca al centro de todo. Es imposible manejarse con ellas de esa manera y en una narración de corte naturalista, y así el resultado es lamentable.

Evidentemente —y el programa de mano se encarga de recordarlo— hay antecedentes, dentro de la literatura misma de García Márquez, de extensos soliloquios femeninos (sobre todo el que corresponde a El amor en los tiempos del cólera, que va orientado hacia los mismos intereses). Pero ese es un texto para leer, no para ver (en teatro hasta las palabras deben poder "verse"), ya que una de las características básicas de la literatura de García Márquez es su capacidad para desprender evocaciones y sensaciones a partir del ritmo personal, que combina, enriquece y hace estallar en imágenes el mundo interior de cada uno de sus lectores. La escena destruye esa capacidad por el obvio peso de su existencia (no imagino, constato) y el único correlato posible es que lo montara un "García Márquez de la escena", generando un efecto similar a partir de las posibilidades que otorga el teatro. Toda asunción sacrosanta del texto preexistente acaba —como en este caso en la destrucción de su propia eficacia. Laura García, la actriz, hace lo posible (y a veces lo imposible) por sobrenadar en ese pantanoso territorio, pero su labor no es suficiente para sobreponerse a un texto implacable, una dirección pauperizada y un mar de objetos pueriles que en lugar de apoyarla la agreden constantemente con su impertinencia escénica.

La nostalgia de Carbone 14

En El dormitorio, lo que me había fascinado de este grupo era su capacidad para plasmar en el movimiento las onirias de la adolescencia. Aquí, en El bosque, ese movimiento se aplaca hasta casi transformarse en una quietud aparente donde se rétrata el impulso y no el acto. Y va más atrás, ya no es la adolescencia sino la infancia y la unión de los extremos; donde la niñez y la muerte forman los polos destinados al encuentro en el momento en que la vida finaliza. Un viejo desnudo se hunde entre las tinieblas del bosque nocturno al término del espectáculo: "quiero irme a lo profundo del bosque a dormir con mis sueños de niño viejo y mis caballitos de madera".

Evidentemente el trabajo se halla en la frontera con otras artes, sobre todo el cine y la pintura. Y es la luz, el sonido y el "encuadre" lo que va dándonos la tónica de esta experiencia impregnada con un fuerte sentido de nostalgia —por una plenitud que no se logra aprehender— y conciencia de la brevedad de nuestros actos en contacto con una naturaleza mítica y nocturna, fuente sagrada de la vida. Ese corazón del bosque (en el que late una casi segura influencia de Tolkien con sagas y sus elfos) que tiene que ver con las figuras del subconsciente, con los miedos de la infancia y todos los ritos de iniciación sexual.

La fuerza de las imágenes —sobre todo la secuencia de los desnudos— en una ambientación mágica de fuertes recortes, nos devuelve a la poética de Gilles Maheu, aunque cambie la dinámica que ya le vimos en otros espectáculos. Un director y un grupo que sabe articular en cada una de sus obras variaciones de un discurso profundamente compacto y orgánico con una fuerte capacidad de renovación estética.