FICHA TÉCNICA



Notas El autor reflexiona sobre los efectos que las transiciones políticas llegan a tener en materia teatral de las políticas culturales

Referencia Rodolfo Obregón, “Pausa o transición (II de III)”, en Proceso, 13 abril 2003, p. 86.




TRANSCRIPCIÓN CON FORMATO

imagen facsimilar

Referencia Electrónica

Proceso

Columna Teatro

Pausa o transición (II de III)

Rodolfo Obregón

En los todos los casos a los que nos hemos referido (España, la América Latina posterior a las dictaduras militares y la Europa Oriental), la transición política implicó no sólo un ajuste temático o estilístico del teatro, sino una reinvención de su lugar en la sociedad. La función del arte quedaba en entredicho.

Como lo señala atinadamente Georges Banu (quien hace tres años, dedicó un número completo de su espléndida revista Alternatives Théâtrales a “El Este desorientado”), el cambio de las circunstancias obliga a un replanteamiento estético: “El teatro debe responder a exigencias distintas. (…) ¿Cómo modificar las prácticas cuando los códigos de escucha son otros?” En la Europa Oriental, por ejemplo, “El teatro, confrontado consigo mismo, huérfano de su confrontación con el poder, fue invitado a repensarse y, sobre todo, a desarrollar una creatividad evidentemente menos referencial”. Pero también la función que cumple en la sociedad debe ser redefinida: en los casos de países que dejaron atrás los regímenes dictatoriales, “los deberes de resistencia fueron sustituidos por el deseo de movimiento, a la inmovilidad la sucedió el reinado de las metamorfosis, a la utilidad el del placer”.

Esta última frase explica la frivolidad que abrazó la escena española con el famoso destape. Aún recuerdo la discusión que sostuve hace 10 años, en una mesa redonda en París, con uno de sus más distinguidos representantes. “Que no me vengan a mí los sudamericanos con las historias de sus dictaduras, que con la mía tuve bastante, ¡Qué me cuentan!” A lo que respondí pidiendo que no vinieran los españoles a desnudarse y blasfemar gratuitamente sobre los escenarios mexicanos, donde esa libertad elemental se adquirió –pese a todo– desde los años sesenta.

La crítica del director español, sin embargo, adquirió algún sentido cuando el teatro chileno, por ejemplo, se instaló durante años en las lamentaciones a toro pasado, o en el ajuste de cuentas sin visos de futuro. Muy diferente fue la actitud argentina, que sin hacer tabula rasa de su historia reciente, logró incorporarse rápidamente al discurso contemporáneo. El éxito actual de muchos de sus autores y compañías, abierto sin duda por una tradición de grandes exiliados (de Víctor García a Copi, pasando por Lavelli y Arias) que conquistaron los escenarios europeos, es muestra de su capacidad de asimilación de las nuevas circunstancias.

Una desorientación semejante a aquella con que Banu definió, 10 años después de la caída del muro, al teatro de la Europa Oriental, la pude constatar en 1994 en la República Oriental del Uruguay. La pérdida general de referentes, contra los cuales oponer una resistencia, y el afán por incorporarse al cruel dominio del mercado, producía esfuerzos tan deprimentes como ver a El Galpón –otrora un teatro comprometido hasta el exilio– realizar un pobre espectáculo musical en torno al tango.

Otro tanto sucedía en Polonia, a pesar de su grandísima tradición artística, unos años después de la fundición de la cortina de hierro. Los intentos de incorporación al Occidente solían pasar por el abandono de sus mejores armas (la solidez conceptual y la profundidad emotiva) y por la incorporación de una “modernidad” que servía únicamente para evidenciar el tremendo retraso tecnológico de aquella parte del mundo.

Pero más triste, seguramente, resultaba constatar el desencanto y la desmoralización de un arte que, durante años, se mantuvo como el prestigiado bastión de la intelectualidad, como salvaguarda de la soberanía moral. Como afirma Banu: “el dinero no corrompe necesariamente a la persona, pero sí su actividad”. (Pausa).