FICHA TÉCNICA



Referencia Rodolfo Obregón, “Crítica y poder (II y último)”, en Proceso, 19 enero 2003, pp. 68 y 70.




TRANSCRIPCIÓN CON FORMATO

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Referencia Electrónica

Proceso

Columna Teatro

Crítica y poder (II y último)

Rodolfo Obregón

La dispersión en que se realiza nuestro teatro (“el efecto archipiélago”, como lo llama elegantemente Ximena Escalante) es, desde luego, anterior a los fenómenos mencionados en la anterior entrega. Ya en 1984, José Antonio Alcaraz consignaba la renuncia tácita del INBA a su identidad artística, al celebrar el Cincuentenario del Palacio de Bellas Artes con un espectáculo universitario.

Con su habitual mala lengua, el crítico fustigaba a Luis G. Basurto (“Idolofagia”) por reprochar al montaje de Héctor Mendoza (La verdad sospechosa) las características estilísticas que identificaban justamente al Teatro Universitario y a su fundador.

La incoherencia, insistía Alcaraz (“Los engaños de un empeño”*), no estaba en la estética de la puesta en escena, sino en el marco de su presentación y significaba “una especie de abdicación” al proyecto artístico del INBA que, hasta entonces, “sólo se ha acercado en modo eventual a la mentalidad del Teatro Universitario y, por el contrario, han sido divergentes con frecuencia...”

Pero visto desde otra perspectiva (aquella de la evolución artística), se trataba de un hecho inevitable dado el prestigio que el movimiento universitario había alcanzado: la conversión de la estética de la puesta en escena universitaria en la estética oficial del teatro mexicano (a apenas un año de la fecha que, en diferentes espacios, he considerado como apogeo y caída del TU: 1983, La verdad sospechosa tomaba por asalto a Bellas Artes, el gran símbolo de la cultura nacional). Con las necesarias capitulaciones, los resabios, la convivencia forzosa y los principios de anquilosamiento que implica toda conquista.

Son los años en que los directores –y el más célebre escenógrafo– prófugos de la Ciudad Universitaria, se hacen del poder a través de la Coordinación Nacional de Teatro, los años de la transformación del Centro de Experimentación Teatral en un último intento de reunión extramuros, de la renuncia a una auténtica Compañía Nacional de Teatro, y los años de abandono definitivo del proyecto cultural del IMSS (cuyas funestas consecuencias estamos pagando hoy junto a tantas otras facturas que nos extiende la pródiga mano “neoliberal”).

El cambio de paradigmas estéticos y, sobre todo, la paulatina laxitud del espíritu universitario, recuerdan inevitablemente el fin del “periodo experimental” del teatro mexicano, según el famoso ensayo de uno de sus grandes artífices: Celestino Gorostiza **.

En 1950, Gorostiza reconocía “el triunfo aparente del nuevo teatro”, las “concesiones” que él y sus compañeros de aventura debieron hacer al teatro mayoritario, a los viejos actores y las viejas compañías, el “desajuste” que yacía en el fondo de una alianza tal: “una inconformidad, una barrera de incomprensión que resultaba difícil de franquear”.

Pese a ello, instalado ya en la corriente dominante, el gran promotor del teatro institucional remataba su ensayo recriminando a quienes –pensaba él– usurpaban el título “experimental” para enfrentar la decadencia que asociaban con el profesionalismo. La rueda había completado su giro. Mientras el viejo “experimentador” llamaba a no remover más las aguas, una violenta corriente subterránea comenzaba a gestarse en los experimentos radicales de Alexandro Jodorowsky y, 6 años después, estallaría como el chorro refrescante que fue Poesía en Voz Alta.

Son los tiempos exactos en que Jorge Ibargüengoitia realizaba sus incomprendidos esfuerzos dramatúrgicos y su devastadora labor crítica (la referencia con la cual iniciamos estas notas). Los años, como estos que nos tocan vivir, de confusiones, “de actividades inconexas, sin rumbo, sin bandera, sin meta y sin aliento” (las palabras son de Gorostiza).

No debería extrañar pues, que el pensamiento comprometido con la imagen del teatro como un todo, rechace ese método crítico que comienza y termina por avalar el estado de las cosas, como atinadamente lo define Moncada. Pésele a quien le pese.

En repetidas ocasiones he citado aquí a don Antonio Magaña Esquivel. Hagámosle pues los honores, rematando estos artículos sobre la relación de la crítica y el poder, con sus palabras: “Algunas veces realiza una transgresión a la ley de la estabilidad social, o quebranta alguna costumbre, algún prejuicio, o deshace alguna mentira; entonces la sociedad lo llamará ‘crítico’, lo perseguirá, lo rechazará. No hay que olvidar que los poetas fueron expulsados de la República platónica, precisamente por su espíritu de sátira que equivale a decir de crítica”. Honor a quien honores merece.


Notas

* Ambos artículos están recogidos en el libro Allá en el Teatro Grande.
** Celestino Gorostiza, “Apuntes para una historia del teatro experimental”, publicado en México en el Arte (1950).