FICHA TÉCNICA



Notas El autor relaciona el ejercicio de la crítica con la historia del teatro mexicano del siglo XX

Referencia Rodolfo Obregón, “Crítica y poder (I)”, en Proceso, 12 enero 2003, p. 69.




TRANSCRIPCIÓN CON FORMATO

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Referencia Electrónica

Proceso

Columna Teatro

Crítica y poder (I)

Rodolfo Obregón

En la introducción al Libro de oro del teatro mexicano, Luis Mario Moncada comenta, con gran tino, el motivo central de la virulencia que caracterizó la labor de Jorge Ibargüengoitia como crítico teatral: “… es probable que en cierto momento haya considerado su falta de interés por reproducir un método crítico que comenzaba y terminaba por avalar un estado de cosas dentro del teatro mexicano, y se decidiera a situar las obras en el contexto de arbitrariedad y sin sentido que a su juicio rodeaba la actividad teatral”.

Si el gusto por la sátira y la ironía, que cultivó en todos los géneros, no fueran suficiente justificación… Pero más allá de las aficiones, el comentario de Moncada subraya una función evidente del trabajo crítico: éste no se restringe a la obra en cuestión, sino al ámbito en que se produce. El crítico no está al servicio de la obra, ni del lector; está al servicio del teatro. O, mejor dicho, de una cierta idea del teatro que da coherencia a su labor. (Desde luego, existe también una crítica rutinaria que “avala” y legitima al que en múltiples ocasiones he llamado “un teatro rutinario”.)

Es esta función de la crítica la que a menudo enfrenta a quien la practica con los responsables de la política cultural y con aquellos que consideran al arte como un producto más de intercambio mercantil, pues el crítico evalúa la capacidad de comunicación de una obra concreta situándola en relación con sus referentes, las tendencias que en ella se perfilan, la actualidad de otros lenguajes artísticos y, en nuestro caso concreto, con las visiones promovidas desde los media y su liga con las estructuras de poder.

En el caso concreto de las políticas teatrales del Estado, la crítica actual no puede evaluar sus productos sin tomar en cuenta los costos que nuestra incipiente democracia ha acarreado en términos de la supresión de identidades artísticas específicas, cultivadas y promovidas por cada institución cultural.

Hace un buen tiempo que, en nuestro país, ya nadie programa un teatro o una cartelera con un sentido propio; las instituciones culturales del Estado no “producen”, en el amplio significado del término, pues la noción de dirección artística ha desaparecido por completo de nuestro territorio; los funcionarios “torean” sus programaciones dando una de arena e infinidad de cal.

El origen de esta conducta, está claro, se ubica en la misma confusión demagógica que hoy día quiere gobernar una ciudad a golpe de plebiscitos: la voluntad popular exime a sus representantes de toda responsabilidad. Por su parte, otra idea demagógica, muy eficaz en términos de control político, aquella que reza que todos merecen las mismas oportunidades, terminó en nuestro ámbito con toda jerarquización artística.

Paradójicamente, esta idea produjo la última relación clara de una institución con un espacio, una forma de teatro y un tipo específico de público: La Gruta del Centro Cultural Helénico. Este espacio mínimo se convirtió en la máxima plataforma de lanzamiento para muchos practicantes del teatro que luego ya no tuvieron dónde aterrizar.

La promiscuidad en que se desarrollaba ya la actividad teatral (sobre la que nos extenderemos en la próxima entrega) y la paulatina “grutificación” de todos los espacios completaron el panorama vigente en el teatro mexicano: no importa la trayectoria artística ni la efectividad conseguida, ninguna concepción teatral (por enriquecedora o atractiva que sea) merece un trato especial, todos aquí somos iguales, todos estamos sujetos al mito del eterno retorno, el eterno retorno a La Gruta.