FICHA TÉCNICA



Título obra 1822 El año que fuimos Imperio

Autoría Flavio González Mello

Dirección Antonio Castro

Escenografía Mónica Raya

Espacios teatrales Teatro Juan Ruiz de Alarcón

Referencia Rodolfo Obregón, “La historia como teatro”, en Proceso, 30 junio 2002, pp. 88-89.




TRANSCRIPCIÓN CON FORMATO

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Referencia Electrónica

Proceso

Columna Teatro

La historia como teatro

Rodolfo Obregón

Las relaciones del teatro y la historia son un terreno fascinante cuyas diferencias se encargó de precisar el buen tío Aristóteles: “el arte de la historia” da cuenta de las cosas “tal como sucedieron” mientras que el arte “de la poesía y de sus especies” lo hace “como deberían o podrían haber sucedido”.

En palabras de Alfonso Reyes, el primer ateniense nacido en México, la distinción aristotélica implica que la poesía dramática “no cuenta lo que sucede y perece, como la historia, sino lo verosímil, las especies imperecederas que siempre pueden suceder, las virtudes siempre operantes de la vida humana.”

La historia, sin embargo, ha sido siempre (desde Los persas de Esquilo) fuente primordial para el poema dramático que, según formulara Rodolfo Usigli, refleja la esencia de los acontecimientos y su carácter imperecedero.

De esta idea extrajo el padre de toda nuestra prole dramatúrgica su sabia conclusión: “lo que importa no es la fecha del hecho, es el hecho, su incorporación a la sangre nacional, su trascendencia en ella”. Y para condimentar el guiso y darle sabor local, proclamó a su teatro “antihistórico”, es decir, a contrapelo del reduccionismo, las falsificaciones y la mitificación a las que resulta tan afecta la historia oficial.

En nuestra tierra, pródiga en dramatismos, esta corriente constituye –en mi opinión– la rama más rica de la escritura que se verifica sobre los escenarios y que habría de ver sus mejores frutos en las plumas de sus hijos, nietos y bisnietos teatrales.

De El gesticulador a La noche de Hernán Cortés, de Moctezuma II a Lo que cala son los filos, de Felipe Ángeles a El oro de la Revolución, de El atentado a La madrugada, Qué viva Cristo Rey o Bajo tierra, la significación actual de la historia mexicana y la desmitificación de sus protagonistas adquieren todos los matices y tonalidades y afirman la presencia de toda una estirpe descendiente de un autor cuya intención fue “servir al teatro y servir a la historia siguiendo mi criterio de que la historia no es ayer, sino hoy, mañana y siempre”.

A tan noble árbol genealógico se suma ahora 1822, de Flavio González Mello, un fruto aún verde que debe mucho a El atentado (en su tratamiento de los representantes populares) pero más a Manga de Clavo la obra fundadora del género tropifársico, con la que comparte hechos y protagonistas.

El verdor de 1822 se nota en su indefinición para hurgar en lo que Juan Tovar llama “el alma de los hechos” y mantenerse, por tanto, en la superficie anecdótica de unos acontecimientos que, por estar dados, resultan en el drama informativos.

Oscilando entre la tentación autoritaria representada por Iturbide, las posturas e imposturas del Congreso, y la simpatía por las ideas y el personaje de Fray Servando Teresa de Mier, 1822 pierde la oportunidad de identificar la huella en la “sangre nacional”, de encontrar en sus valores permanentes la importancia actual, aspecto que pretende resolverse con alusiones obvias a la inmediatez del espectador.

También es cierto que en nada contribuye a la presentación de esta obra una puesta en escena (firmada por Antonio Castro) ilustrativa y carente de toda imaginación. La cita del teatro decimonónico, materializada en la escenografía de cartón de Mónica Raya (la ausencia de contraste volumétrico reduce todo: arquitectura y decorado, a una misma dimensión e impide así el diálogo entre pasado y presente, ficción y realidad), se transforma involuntariamente en la reproducción de sus medios y prácticas: una organización plana y central del escenario, ausencia de puntos de vista (es decir, de puesta en escena), necesidad de la concha del apuntador y lucimiento del actor a partir de la afirmación de su personalidad y las morcillas con que hace honor a las exigencias del embrutecido leperaje.

Y pese a ello, o gracias a ello, 1822 abarrota la sala del Juan Ruiz de Alarcón para delicia de una política cultural mucho más interesada en la estadística que en la estética. Dejémoslos pues que llenen las salas a cualquier precio. Ya veremos luego como salvar al teatro de los salvadores del teatro.