FICHA TÉCNICA



Título obra Macbeth

Autoría William Shakespeare

Notas de autoría Jesusa Rodriguez y Luz Aurora Pimentel / traducción y adaptación

Dirección Jesusa Rodríguez

Elenco Arturo Ríos

Escenografía Carlos Trejo

Espacios teatrales Teatro Julio Castillo

Referencia Rodolfo Obregón, “Tragedia social (II y último)”, en Proceso, 16 junio 2002, p. 72.




TRANSCRIPCIÓN CON FORMATO

imagen facsimilar

Referencia Electrónica

Proceso

Columna Teatro

Tragedia social (II y último)

Rodolfo Obregón

A tono con las versiones cinematográficas recientes de las obras shakespeareanas, la puesta en escena de Macbeth hecha por Jesusa Rodríguez, se plantea como un pastiche que mezcla épocas y estilos, realismo y simbología, anacronismos y referencias temporales específicas.

El juego resulta extremo, como algunos símbolos (por ejemplo, representar al rey Duncan como un Cristo redivivo que desciende de la cruz tan sólo para ser asesinado) que no potencializan el significado sino lo anulan, olvidando que la imagen teatral debe ser al mismo tiempo precisa y abierta, disgregadora y sintética.

Ya he señalado, además, la diferencia entre el contexto concreto que la obra clásica requiere como referente y las alusiones obvias a la realidad del espectador. Ambos puntos determinan el naufragio paulatino de la puesta en escena.

No obstante, hasta la mitad de su transcurrir, uno piensa que en la formación del público y de nuestro lenguaje teatral siempre es mejor un fracaso de esta magnitud que un éxito del teatro fácil. Al fin y al cabo, la pujante vitalidad del poema sostiene la atención en la truculencia de su trama, en el carácter extraordinario de su lenguaje, en la contundencia de sus personajes.

Hacia la segunda mitad de la obra, estos pensamientos por desgracia desaparecen. La desarticulación de la puesta, claramente visible en el espacio de Carlos Trejo, se torna francamente caótica, las ideas ceden su espacio a las ocurrencias con que se busca tan sólo resolver el pasaje, las mezclas temporales dan lugar a un coctel de estilos y formas interpretativas (del realismo al convencionalismo “heroico”, de la cita plástica textual al lenguaje corporal, de la estridencia deliberada al humor involuntario), la reasignación de valores simbólicos se sustituye por la arbitrariedad.

Y, al centro de esta vorágine, heroico como todo capitán que decide hundirse con su nave, aparece Arturo Ríos, un actor que –como he dicho– reúne los méritos suficientes para ser Macbeth.

Su presencia plantea la necesidad de nuestros actores de confrontarse con los grandes personajes, de establecer para su oficio las máximas aspiraciones. La falta de actores que lo sostengan y secunden, empero, evidencia otro mal endémico de nuestro teatro: la dificultad de reunir elencos solventes y homogéneos.

Solo sobre el escenario que es el mundo, entregado como el héroe trágico a su inevitable destino, este Macbeth muestra lo mejor y lo peor de Arturo Ríos: su intensa vibración sensible, su compromiso sin límites con la ficción, su incapacidad para medir la dimensión de sus expresiones escénicas.

Aun este último defecto, que lo hace ver excesivo (como en la “limpia” que llevan a cabo las brujas o en la cena con presencia del fantasma) en una escenificación de suyo histérica, es en verdad una virtud que exhibe el grado de su coraje.

Cuando Macbeth se detiene (como en los soliloquios que acompañan la primera revelación o su desgarrada reflexión metateatral sobre la gloria), en cambio, Arturo Ríos saca a flote la serenidad que acompaña al sentimiento trágico y da noble sentido al terror, la violencia, la ferocidad en que se consume una vida heroica; entreabre las puertas que conducen hacia los misteriosos caminos que el sino trenza para llegar a un objetivo que siempre estuvo claro; y permite presentir la conmoción que las grandes obras deberían provocar al confrontarnos cuerpo a cuerpo con la grandeza y la fragilidad del ser humano.