FICHA TÉCNICA



Notas El autor traza algunas líneas para una historia de la puesta en escena en México

Referencia Rodolfo Obregón, “Apuntes para la historia de la puesta en escena en México (I)”, en Proceso, 12 mayo 2002, p. 65.




TRANSCRIPCIÓN CON FORMATO

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Referencia Electrónica

Proceso

Columna Teatro

Apuntes para la historia de puesta en escena en México (I)

Rodolfo Obregón

La tradición historiográfica del teatro confundió durante siglos la historia de este arte con el devenir de su literatura. Cierto, el texto es la memoria viva del hecho teatral. O cuando menos en Occidente, pues en las formas escénicas clásicas de Oriente, el gesto y la organización del escenario mantienen vivo su legado ancestral.

Sin embargo, el advenimiento de la puesta en escena, el gran acontecimiento del teatro del siglo XX, puso en evidencia –como lo señalaba Adolphe Appia– que al pensar ésta “nos encontramos frente al problema dramático en su totalidad”.

Pese a la escasez de descripciones al respecto, México no fue la excepción, y los grandes renovadores de su escena, a pesar de su aristocracia literaria, asumieron en su totalidad las modestas labores del tablado que exigen ya un análisis minucioso.

Ante la ausencia casi total de estudios al respecto, que permitieran trazar líneas específicas de investigación, la historia de la puesta en escena mexicana debe sustentarse en una descripción de la estética y los modos dominantes de la creación escénica (coincidentes en la mayor parte del siglo pasado con un teatro “profesional”), a fin de comprender, en su justa medida, las innovaciones, avances, cambios o tendencias de ruptura (asociadas generalmente a un teatro “experimental”).

Como ejemplo podríamos citar las modificaciones que el arte de la actuación (“quien no ve al actor, no ve el teatro”, sostiene con lucidez el investigador y maestro Octavio Rivera) ha sufrido en nuestro país.

Frente a la tendencia “profesional” en la cual la “dirección” la ejercía el primer actor, atenido a una disposición en torno a la concha del apuntador y su propio lucimiento; de cara a la declamación y la grandilocuencia gestual con que los actores de principios del siglo pasado pretendían ocultar su ausencia de ligas sensibles con una obra cuya totalidad solían desconocer; ante la inmediatez con que satisfacían las exigencias primarias de su público; se alzó el teatro experimental que añadía al cultivo del oficio, el de las cualidades morales del actor.

Metidos a oficiar sobre la escena, es natural que los poetas de Contemporáneos y su célebre mecenas hayan fracasado inicialmente en la misteriosa metamorfosis actor-personaje. A pesar del llamado de Salvador Novo, en la primera presentación del Teatro de Ulises, a olvidar “que somos Villaurrutia, la señora Rivas o yo esos que van a ver llamarse Orfeo, Miguel Cape, Eleonora”, el público compuesto por unos cuantos amigos ilustrados (50 según algunos testimonios, 40 según otros) “no quiso ver a los actores con las máscaras de los personajes que interpretaban, sino que consideró la personalidad intelectual o privada de cada uno con escrupulosa atención, y fueron violadas no ya las fronteras que separan al público de los personajes, sino las que separan a los personajes de sus impersonadores” (Rodolfo Usigli dixit).

Y a pesar del inicial fracaso, la pasión por el texto (traducido por ellos mismos), el conocimiento profundo de sus estructuras y su estilo, que la sensibilidad literaria posibilitaba; la severa reducción de una gestualidad libre de las asociaciones mecánicas impuestas por los grandes escenarios; el manejo de la voz y la pronunciación emancipadas de las convenciones decimonónicas, terminaron por imponerse y rescatar para el teatro algo de su dignidad artística.

Muchos años después, una de sus grandes beneficiarias, Isabela Corona, aseguraba: “Novo, Villaurrutia, Gorostiza… muy malos para actuar, eh, muy malos…, para criticar muy buenos, pero para actuar…” La historia había probado, no obstante, la verdad de la teoría que Villaurrutia esgrimió para la poesía, según la cual muchos aciertos artísticos comienzan por un acierto de crítico.