FICHA TÉCNICA



Notas Comentarios en torno a las tendencias y las perspectivas de la creación teatral al comienzo del siglo XXI

Referencia Rodolfo Obregón, “Tensiones y distensiones (II)”, en Proceso, 30 diciembre 2001, p. 69.




TRANSCRIPCIÓN CON FORMATO

imagen facsimilar

Referencia Electrónica

Proceso

Columna Teatro

Tensiones y distensiones (II)

Rodolfo Obregón

“El teatro es el laboratorio del habla y el gesto de una nación”, debimos concluir con Antoine Vitez la semana pasada. Pero esta forma de distensión posible entre el teatro de la imagen y aquel que reivindica al texto, genera a su vez un nuevo conflicto: el entendimiento del escenario como conservatorio de la lengua o como imagen de sus múltiples transformaciones.

Estrechamente ligado a la connotación de arte local, el reencuentro con la palabra oscila pues entre el culto a las máximas expresiones del idioma (y, por ende, de su espíritu) y el cultivo de sus posibles impurezas; entre ellas, los acentos regionales o extranjeros y las deformaciones urbanas.

Esta dicotomía, que se expresa tanto a nivel de la escritura como de la actoralidad (por ejemplo, con el empleo de elencos internacionales), pone de manifiesto dos claras actitudes: la que considera a la lengua como faro y objeto de protección y aquella que confía ciegamente en su vitalidad.

Como reflejo interno de la ruptura o reforzamiento de las fronteras nacionales, otro polo de tensión establecido por Georges Banu es aquel que confronta a la creación que se mantiene en los márgenes tradicionales de un lenguaje artístico con aquella que los transgrede.

Uno de los fenómenos más interesantes de los últimos años estriba en la reactivación de diversas disciplinas artísticas, que se han enriquecido en el contacto con practicantes del teatro y han renovado así sus relaciones con el espectador. Fenómeno que va del auge del teatro-danza a la reteatralización de la ópera y, en fechas más recientes, determina el gran éxito de los espectáculos circenses.

Una forma más de las polaridades en que se realiza el teatro actual se sitúa entre lo que el mismo Banu denomina “formas huérfanas” y los “espectáculos monstruo”. En el primer caso, se trata de manifestaciones prácticamente invisibles al espectador habitual, pues su rasgo esencial es, justamente, que se dirigen a grupos de personas bajo condiciones muy particulares. El ejemplo citado es el teatro asistencial que se realiza en hospitales o en centros penitenciarios.

La imagen de estas formas huérfanas, casi imperceptible, contrasta con las formas “extremadamente visibles” de la creación, los espectáculos megalomaníacos que caracterizaron las últimas dos décadas del siglo XX y rematan con las 48 horas del Fausto de Goethe puesto en escena por Peter Stein.

Dos reflexiones apasionantes se desprenden de sendos extremos. Del primero, la tendencia del teatro a reconstruir microcomunidades y maneras de asociación que restablezcan la dignidad del espectador, misma que se pierde inevitablemente entre los públicos más amplios.

Del éxito de los espectáculos monstruo (mejor aceptados en su totalidad que en versiones “por entregas”), se deduce el afianzamiento del teatro como fenómeno de resistencia frente a la velocidad de la vida contemporánea.

Y, en este mismo sentido, se hace notar un penúltimo polo de tensiones entre la incorporación deliberada de la tecnología, e incluso su culto acrítico, y el teatro entendido como refugio artesanal. Tendencia que se manifiesta particularmente en el empleo de marionetas, objetos, o la puesta en vigor de prácticas tradicionales.

La última característica esclarecida por la brillante capacidad analítica de Georges Banu, corresponde más bien a las actitudes adoptadas por los creadores contemporáneos frente a la realidad. Por una parte, la burla, lo irrisorio, que se expresa en un teatro que –ahora sí– no deja títere con cabeza. Y por la otra, la traslación directa de la violencia característica del mundo actual, la conversión del escenario en “el lugar del martirio”.