FICHA TÉCNICA



Notas Extractos de la ponencia, en torno a la palabra hablada en el teatro mexicano, presentada en el XX Congreso Mundial de Críticos de Teatro

Referencia Rodolfo Obregón, “Las barreras del idioma (III y último)”, en Proceso, 10 junio 2001, p. 81.




TRANSCRIPCIÓN CON FORMATO

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Referencia Electrónica

Proceso

Columna Teatro

Las barreras del idioma (III y último) *

Rodolfo Obregón

(…) Inmerso en el territorio lingüístico del español, el teatro mexicano lucha también con la estandarización internacional que lo clasifica como Teatro Latinoamericano. Como he sugerido, el mestizaje ha determinado múltiples formas de asimilar la lengua. La historia y las experiencias particulares han condicionado los diferentes grados de introspección de un mismo diccionario.

Por ello, mientras la gran poesía y la narrativa hispanoamericanas reunifican el espíritu de una identidad común, el teatro (y no sólo el drama), que trabaja con las formas del habla características de cada región y las connotaciones emocionales del gesto y las palabras, establece nuestras diferencias.

La preponderancia del realismo durante la centuria pasada (la definitiva para todas las literaturas independientes) y, en años recientes, el uso y abuso del habla y la gestual cotidianas, han profundizado la distancia.

Siendo esto cierto, también lo es el lugar común: la única posibilidad de ser universales consiste en calar profundo en lo local. El hecho de que las palabras y los gestos puedan ser comprendidos en muy diferentes regiones puede confundirse con la idea de un interés general. Es ésta la desgracia del desenraizado teatro “internacional”.

En lo que respecta al contexto latinoamericano, quizás deberíamos reconocer que nuestros dramaturgos y directores, con alguna obvia excepción, no han logrado convertir aún la esencia local en una auténtica cosmología; como sí lo han hecho nuestros poetas y novelistas.

En la discontinua tradición dramática de España, tales fueron los casos de Federico García Lorca y de Ramón del Valle-Inclán. En este último se da además una práctica sin antecedentes ni continuadores: la creación de un lenguaje absolutamente original, pleno de efectos teatrales y estremecedora sonoridad, que permite incorporar expresiones y palabras de su Galicia natal, México o Cuba, así como vocablos tomados del francés, italiano, portugués e, incluso, arcaísmos y neologismos.

¿Dónde están, debemos preguntarnos, los herederos de Valle-Inclán? ¿Aquéllos que enriquezcan nuestra forma de percibir la realidad al ampliar los confines de la lengua que la nombra?

(…) Finalmente, las diferentes connotaciones emocionales e idiosincrásicas de las palabras y las estructuras del idioma afectan la forma en que el público de una localidad específica percibe la actuación. El admirado crítico español, José Monleón, me comentaba alguna vez que para él todos los actores mexicanos sonaban retóricos. “Es exactamente lo que pienso de los actores españoles”, le contesté.

El problema rebasa el ámbito del castellano: ¿hasta que punto está dispuesto un público británico a escuchar una obra de Shakespeare hecha por actores texanos? Y a la inversa, ¿cuáles son los límites de apertura del público local (Quebec) frente a la arrogancia escénica y verbal del teatro francés?

Más allá de los diferentes métodos, escuelas nacionales o estilos actorales, las múltiples inflexiones con que se pronuncia una lengua sobre los escenarios del mundo reflejan los habituales malentendidos entre gente que comparte un idioma y una tradición literaria.

A todo lo largo del territorio de habla hispana, así como en los de todas las antiguas lenguas coloniales, deberíamos reconocer estas diferencias y aprender a mirarnos tanto en nuestras semejanzas como en la estimulante presencia de las barreras interiores.


Notas

* Extractos de la ponencia presentada en el XX Congreso Mundial de Críticos de Teatro AICT/IATC, Montreal, Canadá.