FICHA TÉCNICA



Notas El autor hace una semblanza crítica del director de escena Seki Sano a propósito del centenario de su nacimiento

Referencia Noé Morales, “Seki Sano”, en La Jornada Semanal, 19 junio 2005.




TRANSCRIPCIÓN CON FORMATO

Referencia Electrónica

La Jornada Semanal   |   19 de junio de 2005

Columna El mono de alambre

Seki Sano

Noé Morales

Si en Celestino Gorostiza se perfiló primariamente la figura del metteur en nuestros tablados, siendo de hecho, como apunta Rodolfo Obregón, "el primer director de escena mexicano en el sentido moderno del término", fue Seki Sano quien terminaría de consolidarla años después, aunque no con una trayectoria estable y progresiva de puestas en escena, sino mediante una labor que apostó y alcanzó su cenit en la docencia, con brillos intermitentes en los tablados.

Ambos directores creyeron en el laboratorio como la única vía para asegurarse la continuidad necesaria para aterrizar sus preocupaciones estéticas, el tabasqueño desde la estabilidad del trabajo en compañía, el japonés más como formador de actores; Gorostiza apoyado económica y moralmente, durante su etapa al frente del Teatro de Orientación, por el Departamento de Bellas Artes de la SEP, Sano mucho menos cobijado institucionalmente durante sus empresas pedagógicas: Teatro de las Artes, Escuela Dramática de México y Teatro de la Reforma.

Sano llega a nuestro país en 1939, y se encuentra con un teatro que no consigue aún asimilar del todo los hallazgos de sus experimentos de Vanguardia (Teatro de Ulises, Teatro de Orientación), y en el que prevalecen muchos de los vicios de la escuela decimonónica española –la grandilocuencia exteriorizada de los actores, el oportunismo mercantil de los diletanti, la improvisación e indefinición de las escasas escuelas de teatro. Ante ello, y con un background teatral y emocional que incluía periplos por Japón y la Unión Soviética, donde se forma a sangre y fuego bajo la rigidez que impone el régimen, y siendo él mismo un comunista convencido, Sano impuso como doctrina una disciplina marcial para con sus elencos y educandos, lo que, aunado a su creencia de que ante la incapacidad del actor había que provocarlo, cuando no humillarlo, le valió el apelativo de dictador. Con todo y esta irascibilidad legendaria, Sano consiguió el respeto de los actores, aunque no la valoración justa del resto de un medio que nunca dejó de considerarlo un outsider.

La pedagogía de Sano, emanada de un principio del ideario de Reinhardt, Meyerhold y Stanislavski, terminó centrándose en una interpretación de este último, y es con esta definición que el director consigue sus aciertos más contundentes de crítica y de público. Y fue el realismo estadunidense de la época, con toda su filiación psicologista, el páramo ideal para que Seki sembrara sus semillas; tanto su versión de Un tranvía llamado deseo, de Tennesee Williams (1948), como la de Panorama desde el puente, de Arthur Miller (1958), son recordadas como trascendentes, en las que pudo sacar diamantes de las piedras con un tipo que más bien era estrella de la lucha libre: Wolf Ruvinskis. Sin lugar a dudas, se le considera el introductor del vivencialismo stanislavskiano en nuestro país.

No sólo fue el otrora ídolo del catch as can su único triunfo como pedagogo; a lo largo de su carrera magisterial, confiando siempre en un modelo antiacadémico, sin grados de estudio y sin la prisa mortal por el estreno comercial, tuvo entre sus manos a varios de los mejores intérpretes del teatro, el cine y la televisión; desde actores de renombre (Ramón Gay, Miroslava y Ricardo Montalbán, entre otros) hasta otros en ciernes (Carlos Ancira, Héctor Gómez, María Douglas –sin duda la más importante alumna de Sano en su época–, Ana Ofelia Murguía); su solidez teórica y práctica como maestro pudo atraer de igual forma a quienes pretendían ejercer la dirección escénica (Ignacio Retes, Hebert Darien, Ludwik Margules, etcétera), muchos de los cuales se consideraron a sí mismos como sus discípulos. Puede valorarse, con tan sólo la referencia de estos nombres, la trascendencia de la labor docente del japonés, al tiempo que surge la idea de que su preocupación por la actoralidad le era a tal grado prioritaria que su probable brillo como director fue puesto deliberadamente en segundo plano en buena parte de sus montajes, en beneficio directo del lucimiento histriónico. Esto último reforzaría la irregularidad de su carrera en el circuito teatral profesional.

El tiempo, como con todos, se encargó de domeñar su temperamento y de mitigar sus humores. Lo que permanece inalterable es la importancia de sus contribuciones, aun cuando se antoja necesaria una revisión exhaustiva de sus postulados con los beneficios que da la distancia.