FICHA TÉCNICA



Título obra Clipperton

Autoría David Olguín

Dirección David Olguín

Elenco Mauricio García Lozano, Jorge Ávalos, Mariana Giménez, Joaquín Cosío, Juan Carlos Beyer, Mariannela Cataño, Laura Almela, Enrique Arreola

Grupos y compañías Compañía Teatral El Milagro

Espacios teatrales Teatro El Galeón

Referencia Noé Morales, “Clipperton”, en La Jornada Semanal, 27 febrero 2005.




TRANSCRIPCIÓN CON FORMATO

Referencia Electrónica

La Jornada Semanal   |   27 de febrero de 2005

Columna El mono de alambre

Clipperton

Noé Morales

Tras Belice, para muchos su texto más logrado, David Olguín vuelve a los escenarios, a través de la compañía teatral El Milagro, con Clipperton, que él mismo pone en escena en El Galeón. Es éste, pocas dudas caben, su proyecto dramatúrgico más ambicioso, pero a la vez uno de los menos logrados en la escena.

Clipperton parte de un episodio verídico (la disputa entre mexicanos y franceses, durante el régimen huertista y la invasión estadunidense a Veracruz, del islote homónimo, localizado frente a las costas guerrerenses, cuyo valor pírrico radicaba en el guano que su escasa extensión lograba convocar), pero, como cabría esperarse de un escritor no tendiente al realismo, no se apega a una visión historiográfica, y prefiere en vez de ello soltar líneas referenciales a mucho más esferas de pensamiento. Porque Clipperton no sólo es un atisbo paródico, pleno del humor entre negro y culterano que caracteriza al autor, a las contradicciones y ciclotimias de nuestra historia, ni pretende otra reivindicación de ciertos personajes oscuros de nuestro pasado. Es una dolorosa revisión de las utopías, de sus connotaciones y su pertinencia en la actualidad; y es de igual manera una recuperación crítica del ideario del uruguayo José Enrique Rodó, El Maestro de América, a quien Alfonso Reyes llamó "un despertar de la conciencia", y a quien atribuyó "la noción exacta de la fraternidad americana". Mucho de lo cual recae en el conflicto del protagonista Raymundo Ricaud, idealista y moralista nato como el autor de Ariel, cuya dolorosa despersonalización y deterioro psicológico a lo largo de su exilio forzado en el islote de marras lo lleva paulatinamente hacia una oscilación entre realidad e irrealidad, entre vigilia y sueño, que recuerda el debate moral del propio Rodó (siempre entre el idealismo y el realismo) en el que ancla el tono de la obra.

Lo anterior, como puede verse, conforma un interesante marco conceptual, que a su vez da pie a un conflicto profundamente humano y pertinente. ¿Qué es entonces lo que obsta para que el resultado escénico se sitúe a la altura de sus presupuestos estéticos e ideológicos?

Parecería que la clave se encuentra precisamente en el abigarramiento conceptual, el exceso referencial, el barroquismo ideológico que lleva a Olguín no sólo a trazar juegos intertextuales con los escritos de Rodó, sino con La Tempestad shakesperiana (una referencia obligada, no sólo por el manejo de la noción de insularidad sino por la sapiencia que Rodó encontró en sus metáforas), el Robinson Crusoe, de Defoe, el Filoctetes, de Sófocles y, desde luego, los escritos del "ilustre ciudadano y sheriff de Londres", Tomás Moro. Si todo esto ya suena abundante, hay que marcar que Olguín convierte en personajes alegóricos, con apariciones a la vez fugaces y desconcertantes, a Moro, a Filoctetes, y a un Viernes devorador de Robinson. Y he allí una de las debilidades de la propuesta: en vez del símbolo, se prefiere lo explícito; en vez de la metaforización, se prefiere que sean los propios ideólogos referidos quienes irrumpan en escena; en vez de incorporar ideas, se les cita dentro de los parlamentos. El resultado es un discurso recargado verbal e ideológicamente, de un ritmo disparejo y agotador.

Todo este background intelectual parece afectar notoriamente no sólo la progresión de las escenas, sino el rendimiento del elenco. Llenos de citas y alusiones, pareciera que los diálogos de Olguín se vuelven insondables para buena parte de los actores, lo que, aunado a lo que pareciera una directriz específica de dirección (reforzar la intensidad de la epopeya existencial), conlleva al grito. Durante los dos actos de la obra, los histriones acaban con sus gargantas, pasan por alto los matices, malgastan energía. No obstante, Mauricio García Lozano, en el protagónico, logra momentos sólidos, precisamente cuando entiende a la contención como clave de emotividad. Lo mismo, para bien, sucede con Jorge Ávalos; lo contrario, para mal, con Mariana Giménez (la esposa de Ricaud, personaje con una metamorfosis interesante, en lo que pareciera un miscast), Joaquín Cosío, Juan Carlos Beyer y Mariannela Cataño. Desperdiciados se perciben Laura Almela y Enrique Arreola, ambos en labores de comodín. Vista en el estreno, Clipperton podría pulir la labor de sus actores en el transcurso de la temporada; pero, como ya se ha dicho, varias de las limitaciones de este proyecto ilimitado se encuentran en el texto dramático.