FICHA TÉCNICA



Título obra La orestiada

Autoría Esquilo

Dirección Ignacio Retes

Elenco Isabela Corona, Narciso Busquets, Antonio Medellín, Luis Lomelí, María Idalia, Mercedes Pascual (Meche), Emilia Carranza, Raúl Quijada, Alicia Quintos, Graciela Orozco, Socorro Avelar, Antonio Gama, María de los Ángeles Herrejón, Edith Byrd

Escenografía Julio Prieto

Música Leonardo Velázquez

Vestuario Graciela Castillo del Valle

Espacios teatrales Teatro Hidalgo

Referencia Mara Reyes (seudónimo de Marcela del Río), “Diorama teatral. Esquilo agraviado. Obra en tres desacatos”, en Diorama de la Cultura, supl. de Excélsior, 20 mayo 1962, pp. 2 y 3.




TRANSCRIPCIÓN CON FORMATO

TRANSCRIPCIÓN CON FORMATO 2

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Referencia Electrónica

Diorama de la Cultura, Excélsior

Columna Diorama Teatral

Esquilo agraviado
Obra en tres desacatos

Mara Reyes

La Orestiada. Teatro Miguel Hidalgo. Trilogía: Agamenón, Las coéforas y Las euménides. Autor, Esquilo. Dirección, Ignacio Retes. Escenografía, Julio Prieto. Vestuario, Graciela Castillo del Valle. Música, Leonardo Velázquez. Reparto: Isabela Corona, Narciso Busquets, Antonio Medellín, Luis Lomelí, María Idalia, Meche Pascual, Emilia Carranza...

Juzgar La orestiada como una leyenda de vendetta de aquella primitiva ley del Talión es caer en un enjuiciamiento simplista. Aquel que se atreve a poner esta trilogía de Esquilo en escena no puede pasar por alto la profundidad filosófica que animó a aquellos personajes griegos. El espectador acudía al teatro para purificarse, para entregarse por entero a una ceremonia ritual, para ponerse en armonía con el universo.

El pueblo griego a través de sus diversas manifestaciones artísticas dio prueba de que veía al hombre como medida de todo lo que existe, pero haciendo que a la vez el hombre viviera integrado al ritmo cosmogónico; “el actor era como una expresión visible y audible de la fuerza mística –ha dicho Alfonso Reyes. Los personajes no son sino conciencias que cavilan en los destinos a través de símbolos objetivos y humanos. Los haces místicos vuelan por el aire oscuramente; pero se tiñen y se hacen perceptibles en ese pretexto de voluntad: la figura humana.”

Desgraciadamente Ignacio Retes, director de escena de esta trilogía, parece que desconociera todas las implicaciones de la tragedia griega.

Ha hecho a un lado todo cuanto pueda relacionarse con el humanismo, con el carácter eminentemente simbólico del género, con el lirismo, con la fuerza trágica que provocaba en el público una catarsis.

El origen ritual estaba tan arraigado en el teatro, que a pesar de que Esquilo se refería al treno en forma irónica, indicando que era un “canto de duelo” no sólo por emplearse en las ceremonias fúnebres, sino por ser una forma de expresión antigua que ya pedía duelo, a pesar de esto, en Las coéforas se sirve del treno en el episodio de Electra frente al túmulo de Agamenón, el cual consiste, como explica Adolfo Salar, en “una recitación entonada por un cantor o recitante a la que seguía el canto de todos los asistentes; después un diálogo, alternativo entre el solista y el coro; por fin, un dúo”; y de esta forma ritual, en Las coéforas que dirigió Retes sólo puede encontrarse un esqueleto, una sombra bastante indefinida y gris que recuerde aquella ceremonia ancestral.

En vez de personajes que luchan contra la fatalidad y que ineludiblemente quedan sometidos a ella, sólo puede verse en escena caricaturas –ni siquiera extraídas del original, sino de una mala copia–, Erinias que en vez de hijas de la sangre del mutilado Urano y representativas de la conciencia y de la culpa, parecen figuras que dibujó Walt Disney para el espanto de los niños.

Nada del espíritu helénico, nada del impacto emotivo, nada de la armonía ni del ritmo y dinamismo de la tragedia esquiliana se halla presente público, ahora lo electrocutó; la falsedad transpiraba por sus poros.

Los actores y los espectadores al encontrarse unos frente a los otros deben producir una corriente emocional, lo mismo que cada actor frente a los demás actores debe suscitar una interrelación para que pueda existir un todo escénico; Isabela Corona no produjo nunca esa corriente con el público, ni tuvo ninguna interrelación con sus interlocutores. Cada intérprete estaba aislado, como dentro de un círculo que le defendiera del resto de los actores y del público.

La forma en que Retes hizo presentarse a Agamenón, irritado, como si adivinara de antemano el lazo que se le tendía y a Clitemnestra agresiva, en vez de hipócrita, denunciando virtualmente su traición con su actitud, hizo demorarse una de las premisas mayores que Orestes tuvo para ejecutar su venganza: el engaño con que fue asesinado su padre.

Este error de dirección ocasionó que Narciso Busquets, quien trabajó su papel en forma decorosa, equivocara la intención de su personaje quedando en esta forma desfigurado.

Se salvan apenas Antonio Medellín, quien encarnó a Orestes con la mayor propiedad posible y discreción, María Idalia, a la que lo actriz le aflora a pesar de cualquier director, y Meche Pascual, que desempeñó el papel de Electra, y Luis Lomelí, no dejaron ninguna huella especial, en cambio, otros, como Antonio Gama, a quien se le han visto buenas interpretaciones, no puede dejar de reprobársele su participación en este desventurada trilogía. Sin contar con otros actores que más valía que no se hubieran presentado al público, como por ejemplo María delos Ángeles Herrejón –la nodriza– y Edith Byrd –la pitonisa.

Sabemos que la escenografía no puede atenerse a los cánones griegos primeramente, porque el tipo de teatro es otro, la técnica escenográfica también es distinta y el público no admitiría hoy, quizá, una reproducción literal de aquellas puestas en escena; así pues, Julio Prieto, dejándose libres las manos y tratando más de producir una impresión que de apegarse a lo auténtico, logró una escenografía adecuada y salvo algunas estilizaciones innecesarias –como la estatua de Palas Atenea– en general esta impresión fue buena. No así el vestuario, diseñado y realizado por Graciela Castillo del Valle.

Lo primero que debía haber hecho era ponerse de acuerdo consigo misma, o con el director, en si los personajes iban a caracterizarse como en el teatro griego, con máscara, coturno, onkós, etc., o al modo como vestían las gentes en la polis: quitón, [p. 3] himatión, peplo y demás prendas de la vida diaria, de este modo no habrían salido unos personajes con coturnos, con sandalias y huaraches, con tacón otros y algún otro descalzo; ni unos con máscara, otros con cabello natural y otros con cabello artificial, de cordones o estambre.

Pudo, si ello le era más fácil, hacer un vestuario convencional que no tratara de asemejarse a aquel de los griegos, pero que fuera una creación estética y no caer, como lo hizo, en esa mescolanza de mal tecnicolor y peor gusto.

Ese vestido rojo que desluce Isabela Corona, es una verdadera puñalada a los ojos y los trajes de las erinias, verdes a pesar de que en toda la obra se dice que son negros y no se olvide que los colores entre los griegos, como aún entre nosotros son simbólicos, con esas máscaras de una ingenua monstruosidad son sencillamente ridículos.

En cuanto a la música de Leonardo Velázquez no estoy contra ella, sino contra la forma en como fue utilizada, como si se tratara de una película de suspense.

Pero qué más puede decirse, si aquellos que llevaron a escena esta trilogía confunden en tal forma el significado de los títulos de cada obra que llaman a las coéforas: suplicantes; ignorando que coéforas eran aquellas que llevaban los vasos para las libaciones que se hacían en el culto a los muertos, y suplicantes, aquellas personas que se acogían a la benevolencia de un dios, de una ciudad o de una casa, cuando sentían que algún peligro les amenazaba; además de que Las suplicantes es otra tragedia de Esquilo, primera de una trilogía de la cual se perdieron las otras dos: Egipto y Las danaides, que la componían. Y así, en el programa de esta trilogía, anuncian: “La orestiada de Esquilo que comprende las tragedias: Agamenón, Las suplicantes, Las furias” en vez de Agamenón, Las coéforas, Las euménides, pues hay qua hacer notar que tampoco el nombre de furias es el correcto, ya que cuando aparecen al principio de la tecera obra, son las erinias venidas de las regiones subterráneas y, al finalizar la obra, Atenea les da asiento en Atenas convirtiéndolas en “Euménides” –o benevolentes– final que Retes suprimió privando a la obra del hecho del que toma el nombre. Y “furias” era sólo la designación que [a] las erinias daban los romanos y no los griegos, mucho tiempo después de que Esquilo escribió la obra.

Alguien ha dicho que los nuevos ricos del teatro gastan el dinero sin medida en algo que no conocen. ¿No es vergonzoso que el teatro del Seguro Social, que tiene en sus manos todos los recursos –económicos y artísticos– y que ello le da más responsabilidad, yerre en tal forma?