FICHA TÉCNICA



Título obra Plutarco 66

Notas de autoría Max Aub / obra basada en su correspondencia

Dirección Severo Mirón / concepción escénica y dirección

Elenco Adriana Roel

Notas de escenografía Héctor Villavicencio / filmación y grabación

Espacios teatrales Teatro Club de Periodistas de México

Referencia Mara Reyes (seudónimo de Marcela del Río), “Diorama teatral. Plutarco 66”, en Diorama de la Cultura, supl. de Excélsior, 20 febrero 1966, p. 4.




TRANSCRIPCIÓN CON FORMATO

imagen facsimilar

Referencia Electrónica

Diorama de la Cultura, Excélsior

Columna Diorama Teatral

Plutarco 66

Mara Reyes

Teatro Club de Periodistas de México. Concepción escénica y dirección, Severo Mirón, Filmación y grabación, Héctor Villacencio. Actriz: Adriana Roel.

La idea de montar un espectáculo a base de decir textos epistolares no es nueva en México. Ya Dolores del Río e Ignacio López Tarso se embarcaron alguna vez en una aventura de esta índole, sólo que las cartas pertenecían únicamente a dos personas, quienes las escribieron en diferentes épocas de su vida (una de esas dos personas era Bernard Shaw). Pero “decir” el texto de cartas escritas por varias manos femeninas, como lo hace en esta ocasión Adriana Roel, según la concepción escénica y la dirección de Severo Mirón, sí es una novedad.

Los textos de las cartas corresponden a mujeres de la más variada condición y fueron escritas en las más diversas circunstancias. Sus firmas son de: Manuelita Sáenz –amiga de Simón Bolívar–; Mariana Acofforado –una monja seducida y abandonada–; Bettinade Armin –admiradora amorosa de Goethe–; la “Güera” Rodríguez –que le escribe al barón de Humboldt–; Eloísa –la de Abelardo–; y Ninón de Lenclos –la cortesana del siglo XVII, famosa por su ingenio y su belleza.

La representación es como una cadena de monólogos eslabonados, y tiene sus hallazgos y sus caídas. Por ejemplo, la filmación de rostros de Adriana Roel que sirve de mecanismo ilatorio entre la interpretación de uno y otro personaje, es un hallazgo del director, sólo que el abuso del mismo mecanismo, hace que éste pierda su eficacia.

Las cartas están bien seleccionadas, ya que por su tono, su tema y las características de quienes las escriben, dan diversidad a los monólogos y se prestan para que una actriz luzca su capacidad de mudanza. Pero como toda transformación no motivada por la dinámica interior de un personaje y sólo apresurada por una exigencia formal, dicha transformación deviene convencional.

En los cambios de personalidad de Adriana Roel vemos su “oficio”, sus recursos histriónicos y sólo en la interpretación de una de las cartas consigue traspasar la barrera formalista, introduciéndose en el espíritu de la protagonista. Cuando la actriz se convierte en la monja despechada se olvidan los recursos de la comediante, para dejarse llevar por la emoción de “una mujer” de la que ya no importa si su nombre es Adriana Roel o Mariana Acofforado. En ese monólogo, la actriz pierde su dimensión comprometida a un personaje, para adquirir la dimensión del arte, en la que el compromiso se vuelve identificación y expresión plena de un alma humana.

El vestuario, diseñado para sugerir la personalidad de cada una de las componentes de este “hexaedro sentimental femenino”, si bien es funcional –para la rapidez de los cambios a que obliga el espectáculo– es deficiente en su realización. Adriana Roel tiene que luchar constantemente para que el público no perciba tales deficiencias, lo que acaba por distraer a les espectadores o bien reprimir a la actriz.