FICHA TÉCNICA



Notas Semblanza del Living Theatre

Referencia Malkah Rabell, “Se alza el telón. Gente y cosas de la farándula. Caminos y significados del Living Theatre” en El Día, 19 enero 1983, p. 24




TRANSCRIPCIÓN CON FORMATO

imagen facsimilar

Referencia Electrónica

El Día

Columna Se alza el telón

Caminos y significado del Living Theatre

Malkah Rabell

Hace unos quince o veinte años, se repetía con frecuencia y con sumo interés el nombre del teatro norteamericano: Living Theatre (Teatro Vivo); mas, pocos conocían su auténtico significado, su historia, su pasado y su ausencia de presente; sus tendencias artísticas y sus realizaciones escénicas.

¿Qué era el Living Theatre? ¿Qué significado tenía en la renovación del teatro moderno ese conjunto formado desde 1951 en la ciudad de Nueva York por Judith Malina y Julian Beck, ambos egresados de la Escuela de Teatro creada por Erwin Piscator en la misma ciudad? Tal vez la influencia del creador del "Teatro Político" de Berlín dejó huellas mucho más hondas en sus dos discípulos de lo que en la superficie parecía, y la "protesta" de su arte en los años ulteriores bebía su savia subconscientemente en la enseñanza del maestro cuya obra tendía hacía una creación didáctica de politización.

En un principio la actividad de Beck y la Malina se circunscribía sobre todo a la búsqueda de textos originales. Paul Goodman, Gertrude Stein, Brecht, García Lorca, eran sus autores. Un repertorio visiblemente heterogéneo, señal de una búsqueda un poco ciega. En 1952, actuaban en una pequeña sala en Cherry Lane. Su elección iba nuevamente hacia Paul Goodman, hacia Gertrude Stein del movimiento surrealista. Judith Malina, directora de escena, y Julian Beck, escenógrafo, parecía inclinarse en dirección al Dada, al surrealismo tal vez se sentían atraídos por los ecos del "Teatro del Absurdo" que llegaba de París y montaron Ubú Rey de Alfred Jarry, así como El deseo atrapado por la cola de Picasso, que actualmente se ofrece en México bajo la dirección de Gurrola.

La policía cierra su teatro por razones de inseguridad en caso de incendio, o por lo menos tal es el pretexto. Beck pierde en la empresa una herencia de 6,000 dólares. No obstante, sigue luchando. Su nuevo local, un depósito en la calle 101, donde no se cobra la entrada y al público sólo se le pide una contribución voluntaria, vuelve a que. dar clausurado por razones nimias.

Tres años pasan en busca de un nuevo hogar. En el transcurso de ese tiempo Beck y Malina participan cada vez más en el movimiento pacifista, toman parte en manifestaciones NO violentas. El concepto de su arte madura en una dirección determinada, la del teatro de protesta, con una actitud moral cada vez más precisa y una estética siempre más innovadora.

A partir de 1957, cuando ocupan una pequeña sala arreglada por amigos pintores, escultores y arquitectos, la selección de textos se vuelve más rigurosa. Se representan tres obras que ya dan un tono peculiar a la compañía. Tres novedades, de autores norteamericanos: Mary Loves, de William Carlos Williams; The connection, de Jack Gelber, que pone al conjunto por primera vez frente al uso de la droga como función liberadora; y por fin, la obra más significativa del Living Theatre, The brig de Kenneth H. Brown, que dramatiza el manual de disciplina de los marines y abre una horrenda perspectiva sobre una sociedad represiva hasta la locura.

Con estas tres obras, la compañía se presenta en una gira por Europa, en los años 1961-1962. Sobre todo The brig, donde la dirección de la Malina y la escenografía de Beck, crearon un mecanismo monstruoso, casi documental, con un equilibrio de formas perfectas, que dejó un recuerdo imborrable.

Inmigrados a Europa desde 1964, donde se vio obligado a vivir en diversos países, el conjunto se transformó en una comunidad con sus propias reglas. Desde el punto de vista artístico, la revelación de Artaud los incitó a olvidar todo residuo de realismo y preparar un espectáculo basado en una serie de ejercicios psicofísicos que les permitía exponer como ejemplo sobre el escenario los principios artaudianos de su Teatro y su doble con la obra, Misterios y piezas breves. El Living montó Las criadas de Genet, con tres actores masculinos en los papeles femeninos; puso en escena Frankenstein, de Mary Sheley, espectáculo de múltiples significados que deseaba dar una idea concreta de la creación del hombre, pero donde una excesiva yuxtaposición de elementos suprimió las posibilidades de comunicación. Pero, su mayor éxito lo obtuvieron con la puesta en escena de la Antígona de Sófocles en la adaptación de Brecht, que bajo la dirección de Malina-Beck, dejó de ser la protesta anti-nazi como la encaró Brecht, para transformarse en una rebelión contra todas las sociedades represivas, contra toda autoridad. Este espectáculo desencadenaba una tempestad física y moral que sacudía al público. La dirección recurría a las más diversas expresiones del subconsciente: aullidos, exorcismo, agitación epiléptica, gritos hasta lo más hondo, la entrega completa y total de sí mismo como lo exigía Grotovsky, con quien probablemente tuvieron la oportunidad de entrar en contacto a través de sus vagabundeos por Europa. En la perspectiva de Living Theatre, Brecht y Artaud trataban de fundirse en una sola y vasta aspiración humana.

Poco a poco, el pensamiento del Living se tornó más claro y denso. Llamó a la conquista de la libertad del hombre, por un rompimiento con el pasado en favor de un porvenir donde reinarían todas las liberaciones desde la liberación de las necesidades económicas, hasta la de las normas del Estado, así como las supresiones religiosas y las inhibitivas. Esto se hacía más viable en Paradise Now (El paraíso ahora). Espectáculo complejo que consistía en una predica laica en una revolución no violenta, sin una orientación política definida, pero con muchas influencias de religiones orientales.

En resumen, un teatro que se estaba basando cada vez más en influencias hippies, con su no violencia, su rebeldía contra toda autoridad, su inclinación por la droga, sus pretensiones místicas orientales. Un fenómeno que no dejaba de ser significativo, por lo que representaba de esa voluntad que se hacía cada más colectiva, de acabar con todas las formas del presente para dirigirse hacia el futuro desconocido, que se deseaba desligar del progreso técnico, aunque eso significaba reencontrarse con ciertas realidades pasadas que podían revivir y constituirse en un camino de salvación.

Y poco a poco el Living-Theatre fue acallando su voz y sin darnos cuenta cómo, fue desapareciendo él mismo en el pasado.