FICHA TÉCNICA



Grupos y compañías Teatro de Muñecos del Japón

Espacios teatrales Teatro de la Ciudad

Referencia Malkah Rabell, “Se alza el telón. Los títeres del Japón y su influencia sobre occidente” en El Día, 4 febrero 1981, p. 23




TRANSCRIPCIÓN CON FORMATO

imagen facsimilar

Referencia Electrónica

El Día

Columna Se alza el telón

Los títeres del Japón y su influencia sobre occidente

Malkah Rabell

Los occidentales aman el realismo, aman la naturaleza tal como el Creador la trajo al mundo. Cuando el año pasado en Guanajuato, y más tarde en la ciudad de México, vimos la Compañía de Muñecos Rusos de Obraztsof, su semejanza con los humanos era tal que a menudo nos olvidábamos de su tamaño y de los hilos que los movían, para tomarlos por actores de carne y hueso. Ese Don Juan 1980 era un personaje con tales peculiaridades humanas que dejaba de ser una marioneta para transformarse en un verdadero seductor español que entusiasmaba –él y todo el conjunto de muñecos, y toda la representación de un refinado tecnicismo–, al público nuestro. ¡Qué distintos aquellos títeres de esos muñecos surgidos de la milenaria tradición oriental que vimos en México hace unos días! Si la marioneta occidental trata de imitar tanto la voz como el comportamiento del hombre, en el Japón es el actor, el ser vivo, que trata de imitar la voz y el comportamiento de los muñecos. ¿Qué hace el actor del Teatro No sino imitar esa voz chillona, como emitida por un aparato especial introducido en la garganta, una voz antinatural que se supone tiene el muñeco? Su caminar lento, apenas un deslizamiento, ¿no es acaso el supuesto paso del muñeco en alguna región del ensueño donde los muñecos viven? También las máscaras del Teatro No, que parecen de porcelana blanca y transparente, son muy semejantes a la de ciertos muñecos japoneses. En su libro: Historia del Teatro Universal de Silvio D'Amico, donde no se cita nada acerca de marionetas y títeres europeos, en cambio al llegar al teatro del Japón, el autor se ve obligado a admitir: "Los títeres japoneses nos obligan a hacer una excepción, puesto que su historia hasta cierto punto se enlaza tan estrechamente con la del drama, que es imposible desligar los hilos del uno y del otro".

Los títeres japoneses fueron importados de la China como tantos otros elementos del milenario imperio. Se supone que tal importación debió de ocurrir hacia el siglo XII. Esas marionetas importadas eran de diversas clases: movidas desde arriba con hilos, como las nuestras; o manejadas a la vista del público por titiriteros que aparecían en el escenario vestidos y encapuchados de negro, en tanto el jefe iba con el rostro descubierto. Este elemento, no obstante su falta de realismo, ha influido en los teatros de marionetas occidentales. No sólo el Teatro Negro de Praga lo usa –pero de manera menos visible, perdidos, ocultos en cierto modo los manipuladores de muñecos entre los telones oscuros–, sino que hasta entre nosotros hemos visto títeres manejados por titiriteros encapuchados y vestidos de negro a la vista del público, como lo hizo Germán Castillo en su puesta en escena de un homenaje a Usigli. Pero el significado entre occidente y oriente de tal rasgo es diferente. El occidente usa lo negro para hacer invisible al manipulador. En tanto el teatro de muñecos japoneses no hace nada para esconder al titiritero. Usa el negro porque ese arte escénico tan dado al simbolismo de los colores, considera el negro como la "nada".

La visita del Teatro de Muñecos del Japón que se nos presentó en el Teatro de la Ciudad durante dos días, el viernes 30 y el sábado 31, nos ofreció diversas corrientes artísticas y técnicas, como los muñecos operados con las manos, lo que entre nosotros suele llamarse guiñol o títere de guante; el muñeco con cabeza de vara; los muñecos manejados con cuerda, o los manipulados de negro que llevan al muñeco por la espalda. Tal vez porque en esta corriente los títeres son de un tamaño mayor, la historia que llevan al escenario es mucho más dramática y el sistema técnico de uno, dos o tres manipuladores, más original, debido a todo ello se nos hacían más sugestivos.

Quizá uno de los elementos más bellos de esa representación cuyo lenguaje desconocíamos, resultaba la escenografía, que nos recordaba esas delicadas acuarelas japonesas. Y también aquí nos encontramos con elementos que ya han sido introducidos en nuestras propias escenografías. De repente volvió a nuestra memoria una escenografía de Abraham Oceransky –ese amante del Japón y de su civilización– en la obra de Emilio Carballido El día que se soltaron los leones.

El espectáculo de esos muñecos japoneses iba acompañado de un orador en español, que entre uno y otro episodio nos explicaba el significado del pequeño drama en el escenario, y también nos daba una amplia información acerca del origen de cada corriente. Estas explicaciones posiblemente usaban y abusaban de tantos tecnicismos que terminábamos por sentirnos cansados. Sobre todo los niños, que abundaban entre el público, se sentían aburridos. En realidad, no se trata de espectáculos para la infancia como sucede entre nosotros. Aunque el espectáculo de Obraztsof Don Juan 1980 no admitía niños en la sala. Los muñecos japoneses son creados sobre todo para un público oriental, antirealista, inclinado a la convención y a la estilización. Que en el teatro moderno occidental deja cada vez más sentir su influencia. Una influencia que fue asimilada quizá por primera vez por el director-escenógrafo inglés Gordon Craig, quien decepcionado por la vulgar humanidad del actor se puso a exaltar el lirismo del títere, que seguramente vio entre los japoneses.