FICHA TÉCNICA



Título obra Madre Valor

Autoría Bertolt Brecht

Notas de autoría Margarita Nelken e Ignacio Retes / traducción

Dirección Ignacio Retes

Elenco María Teresa Montoya, Judy Ponte, Héctor Ortega, Aarón Hernán, Francisco Jambrina, Patricia Morán, Alfredo W. Barrón, Jorge Mateos, José Carlos Ruiz, Hortensia Santoveña, Juan Felipe Preciado, Álvaro Carcaño, Daniel Villarán, Roberto Rivero, Alejandro Parodi

Escenografía Julio Prieto

Música Leonardo Velázquez

Notas de Música Paul Dessau / canciones

Vestuario Julio Prieto

Espacios teatrales Teatro Hidalgo

Notas Daniel Villarán puede ser Daniel Villagrán

Referencia Mara Reyes (seudónimo de Marcela del Río), “Diorama teatral. Un poco de Brecht”, en Diorama de la Cultura, supl. de Excélsior, 1 diciembre 1963, p. 2.




TRANSCRIPCIÓN CON FORMATO

imagen facsimilar

Referencia Electrónica

Diorama de la Cultura, Excélsior

Columna Diorama Teatral

Un poco de Brecht

Mara Reyes

Madre Valor. Teatro Hidalgo. Autor, Bertolt Brecht. Traducción, Margarita Nelken e Ignacio Retes. Dirección, Ignacio Retes. Escenografía y vestuario, Julio Prieto. Música, Leonardo Velázquez. Canciones, Paul Dessau. Reparto: María Teresa Montoya, Judy Ponte, Héctor Ortega, Aarón Hernán, Francisco Jambrina, Patricia Morán, Alfredo W. Barrón, Jorge Mateos, José Carlos Ruiz, Hortencia Santoveña, Juan Felipe Preciado, etcétera…

Bertolt Brecht ha sido llevado nuevamente a la escena, hoy por primera vez en un teatro del IMSS con su obra Madre Valor. Este autor, frecuentemente excluido de los repertorios debido a su orientación política, tiene una calidad de dramaturgo de tal magnitud que ha acabado por imponerse en todo el mundo, especialmente después de su muerte. Como ejemplo puede citarse el que su obra La ópera de dos centavos permaneció en las carteleras neoyorquinas varios años consecutivos.

En cuanto a lo puramente teatral, muchos directores evitan representar sus obras por las dificultades que presentan, más que por el texto mismo, por las consideraciones teóricas que Brecht expuso en forma clara en sus ensayos, fundamentalmente en su Pequeño organon para el teatro, a propósito de la forma de llevar sus obras a escena.

En estos ensayos, Brecht explica su concepción teatral, dando a su producción el nombre, antiguo pero remozado de “teatro épico”. En éste la narración debe despertar en el espectador una reacción que lo lleve a tomar conciencia de la realidad que vive. Y para ello se sirve de un efecto al que llama de “distanciamiento”, o sea el privar a la escena de toda magia, para que el espectador no se identifique jamás sentimentalmente con el personaje, sino que se sitúe frente a él, como crítico imparcial, de tal modo que pueda ver los errores –o los aciertos– que aquél comete, los que le servirán de enseñanza práctica en su vida, ya que hay muchos actos condenables que por verlos ejecutar diariamente el hombre se ha acostumbrado a tomarlos como algo habitual, ya no se escandaliza ante ellos y pierde poco a poco la noción del bien y del mal.

No fue Brecht el primero que habló de ese efecto de “distanciamiento”, pero sí fue el primero que lo puso en práctica en la dramática. Ya en la época del Sturm und Drang Schiller escribía en una carta a Goethe: “La poesía, por excelencia, sitúa en el pasado todo aquello que es presente y aleja (por una proyección ideal) todo aquello que es cercano. Así ella obliga al dramaturgo a tener alejada de nosotros la realidad individual en la que nos movemos, asegurando al sentimiento una cierta libertad poética frente al objeto. En su concepción más elevada, la tragedia tenderá, pues, siempre, hacia el carácter épico y es precisamente por ello, que se convierte en poesía”.

La diferencia entre la concepción schilleriana y la brechtiana, está en que esa capacidad de situarse frente al objeto, Schiller se la otorga al sentimiento y Brecht se la otorga a la razón, prefiriendo exponer los acontecimientos en forma escueta, sin doblegarse a la emoción. Brecht, pues, invierte las premisas estéticas de Schiller, para quien el acontecimiento individual está representado por la idea, siendo que para Brecht, está representado por las relaciones sociales humanas.

Puede decirse que Brecht hace culminar la dramática alemana ya que desde las primeras manifestaciones literarias germanas la tendencia fue la épica. A través de toda su historia, la literatura alemana lleva el sello popular, de raza. Ya Tácito, por el año 100 afirmaba que la historia y la literatura de ese país se complementaban. Las primeras poesías, como el bárdito –canto guerrero que exalta las hazañas de los héroes–, las sagas –leyendas heróicas– y otras manifestaciones de la misma índole, demuestran el aliento épico que siempre ha animado a la literatura germana.

Pero Brecht, así como invierte las premisas schillerianas a propósito del distanciamiento, expone también el otro lado de la medalla de la épica tradicional, al presentar una épica –aunque parezca contradictorio– que impugna la guerra, glorificando en cambio la paz y la solidaridad humana. Y así, en vez de ensalzar las acciones guerreras, logra el distanciamiento al mostrar al héroe –el hijo de Madre Coraje– que realiza una hazaña –robar y matar– por la que es alabado en tiempo de guerra y ejecutado –por una hazaña similar– en tiempo de paz.

Si se analiza detenidamente a Madre Coraje, podría encontrarse que no contiene más elementos épicos que una obra de Shakespeare –ha dicho Paul Rilla–; la diferencia está en una especie de principio rítmico que alterna el recitado épico –de exposición pura de la realidad– con escenas propiamente dramáticas. Son como premisas dialécticas, correspondiendo el recitado a la tesis, las escenas dramáticas a la antítesis y el efecto producido en el espectador a la síntesis.

Brecht en sus obras nunca olvida al espectador, está siempre pendiente de qué reacción le producirá el desarrollo del acontecimiento narrado, de qué enseñanza le proporcionará en relación con el medio ambiente que rodea a dicho espectador.

Brecht quiere destruir al héroe, quiere destruir la mentira y el engaño en los que el hombre se sumerge. Piensa que el mito de que la “naturaleza” puede más que el hombre sólo podrá ser domina [sic] destruyendo los fantasmas que él mismo se ha creado y que sólo así la voluntad del hombre podrá imponerse al “medio natural”.

Brecht lucha contra la fatalidad. De ahí que pinte un personaje contradictorio y vigoroso como Madre Coraje. Ella que ama a sus hijos por sobre todas las cosas, quiere la guerra, que le da de vivir, aunque en ella mueran esos hijos. Para Madre Coraje no es la guerra la que la priva de ellos, sino la “fatalidad” –recuérdese que en la primera escena en el momento de echarles la suerte los tres sacan el papel marcado con una cruz negra, símbolo de la muerte. Brecht, pues, desenmascara a Madre Coraje y a través de su historia grita a los hombres que no es el destino el que domina al ser, sino su propia necedad al buscar los beneficios comerciales de la guerra, sin querer admitir que en ella mueren los hombres y que en ella pueden sucumbir todos.

Brecht, al contrario de Shakespeare, opta por el dominio del hombre sobre la fatalidad y trata de hacer comprender esto al espectador. Ya que para él “el destino del hombre es el hombre mismo y no… el destino”; él encarna su destino y se lo forja con sus acciones. Como dijera Michel Zeraffa: “Brecht y Shakespeare se oponen, pero se atraen y se explican el uno por el otro”.

Desgraciadamente Ignacio Retes, el director y cotraductor, quiso ser más listo que Brecht y se permitió el lujo de “corregirlo”. ¿Para qué las canciones? Se habrá dicho... y las redujo a su mínimo. Por otra parte, intentó dar un efecto de distanciamiento únicamente haciendo que los actores, de vez en cuando, hablaran dirigiéndose al público. Por supuesto no logró nunca dicho efecto; lo que convirtió el teatro épico (tal como Brecht entiende este término) en un teatro de tradición aristotélica.

Si a Brecht no le interesaba abrirle los ojos a Madre Coraje, para que se percatara que era la guerra la que la destruía y no la fatalidad, sí le interesaba abrírselos al espectador, pero Retes no se interesó ni en esto, ni en lograr que el personaje de la madre cumpliera su misión didáctica, sino que trató de que el espectador se identificara con la desgracia de esa mujer, madre, a pesar suyo, de una heroína, muerta en la guerra por tocar el tambor, y dos soldados.

Si a Brecht le interesaba exaltar las contradicciones de una sociedad que se mata entre sí, Retes en su calidad de director, tenía la obligación de hacerlas resaltar y no de atenuarlas y doña María Tereza Montoya, a su vez, la tenia de proyectarlas.

En su ensayo La dialéctica del teatro, Brecht habla de la actriz Weigel –su esposa– al interpretar el personaje de Madre Coraje y dice de ella que “usaba una técnica que impedía radicalmente al espectador identificarse con el personaje. Hacía su oficio de comerciante no como algo natural, sino como una cosa históricamente encuadrada, perteneciente a una época específica, y por lo mismo transitoria, destinada a desaparecer, pero a la vez señalándola como la mejor época para el comercio. La guerra era entonces una fuente de ganancias que tenía frente a ella, pero una fuente emponzoñada, en la que Madre Coraje bebía su muerte. La mujer de negocios se convertía en una contradicción viviente que la desfiguraba, la mutilaba, hasta hacerla irreconocible. La rebelión de su hija contra ella (al tocar el tambor) la toma desprevenida. Lo profundamente trágico de la vida de ese personaje consiste en una terrible contradicción aniquiladora, que sólo puede ser resuelta –por la sociedad entera– a base de largos y tremendos combates. Y la superioridad ética del juego escénico de la Weigel, consistía en que el ser humano –así fuese el más vigoroso y el más desbordante de vitalidad– era mostrado por ella como destructible”.

De toda esta concepción del personaje de Madre Coraje, doña María Tereza Montoya no tuvo ni la menor idea. Y no se trata de prejuicios, derivados del hecho de que ella haya sobresalido en melodramas como La malquerida –si este era el teatro de su tiempo, ella no es la culpable– no es que se le considere incapaz de interpretar el teatro moderno, no. Ahí está, frente a todo el que quiera constatarla, su actuación fuera de ritmo, sus silencios inadecuados, su rebuscada forma de dar intención a las frases y de cortarlas sin ninguna razón, su superficialidad, en contraste a su buena presencia escénica y a su vigorosa caracterización mímica. Pero así como el gesto debe corresponder a la palabra, también la palabra debe corresponder al gesto. Ella logra actitudes quo si hubieran estado apoyadas con la voz, la entonación, el matiz y sobre todo con el ritmo, habrían resultado de una gran calidad interpretativa. Lamentablemente no fue así y María Tereza Montoya nos brindó una personificación mutilada, sin envergadura de ninguna especie.

El resto del reparto, en virtud de estar sujeto a la concepción que el director tuvo de la obra, hace que quede en cierta forma libre de la responsabilidad de no haber seguido la técnica brechtiana, sino la tradicional. Así pues, debe juzgársele de acuerdo a ésta únicamente. ¿Cómo iban los actores a buscar un distanciamiento no pedido por el director? De tal suerte que al quedar limitados a una determinada esfera de acción, no puede exigírseles más que un adecuado rendimiento dentro de aquello que el director les marcó. Según la técnica tradicional, los actores cumplieron con su cometido en forma excelente.

El personaje de la hija muda es difícil que hubiera encontrado una mejor intérprete que Judy Ponte, quien logra proyectar en todas sus escenas los pensamientos y sentimientos de aquélla en sus distintas etapas, edades y desgracias. La escena del tambor, es magistral, cada una de sus reacciones a los acontecimientos que se suceden mientras ella está dando la voz de alarma al pueblo dormido para que se despierte y pueda defenderse de la agresión, son, si vale el término, geométricas, por su precisión.

Héctor Ortega hace una creación de su personaje de “queso suizo”, el bobo, y honrado hijo de Madre Coraje, a quien cuesta la vida su honradez. Su gran capacidad mímica se manifiesta una vez más en todo su esplendor. El día que Héctor Ortega domine a la perfección su voz y su dicción, será una de las primeras figuras indiscutibles de nuestros escenarios.

Por su parte, Aarón Hernán es un actor completo, que en poco tiempo ha logrado situarse entre los más sobresalientes valores jóvenes por sus dotes extraordinarias y el dominio técnico que ha alcanzado. Muy bien igualmente Francisco Jambrina, vaya para él, lo mismo que para Alfredo W. Barrón y Patricia Morán, un aplauso, así como para aquellos que realizan con toda pulcritud los papeles de más breve extensión: Jorge Mateos, quien ya merece una mejor oportunidad, Hortensia Santoveña, José Carlos Ruiz, Álvaro Carcaño, Daniel Villarán, Roberto Rivero, Alejandro Parodi, etcétera...

Muchos han sido los aciertos de Julio Prieto en el presente año, y el de la escenografía para esta obra es uno de los más notables. Su estilo cada vez más depurado –que ya no recuerda ni en sueños aquel Marco Polo de triste memoria– lo coloca en la cúspide de su madurez.

Bien vale la pena el conocer esta obra –aunque con graves errores en la versión actual– en la que Brecht, como Einstein del teatro, muestra que todo en la vida es relativo, pues las virtudes más apreciadas en tiempos de paz, son defectos castigados con la muerte en tiempos de guerra. ¿Acaso no fue un defecto en “queso suizo” el ser honrado? ¿No fue ejecutado por ello? Y lo que es heroicidad en tiempos de guerra, es asesinato vulgar, penado con la muerte, en tiempos de paz, tal como lo hace patente la acción de Eilif, el otro hijo de Madre Coraje. Esta obra, que condena la guerra, así sea santificada –se trata de la Guerra de 30 años, entre católicos y protestantes– es uno de los cantos más bellos que se han hecho por la paz; esa paz de la que el hombre apenas ha oído hablar algunas veces.