FICHA TÉCNICA



Notas Comentarios al libro Un actor se prepara de Consantin Stanislavski, traducido del inglés por Dagoberto de Cervantes

Referencia Armando de Maria y Campos, “Un libro con cartas y artículos inéditos de Stanislavski”, en Novedades, 22 octubre 1954.




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Novedades

Columna El Teatro

Un libro con cartas y artículos inéditos de Stanislavski

Armando de Maria y Campos

Dagoberto de Cervantes, entusiasta, abnegado y tenaz hombre de teatro nuestro, si los hay, ha publicado estos días dos interesantes libros de teatro. Uno de ellos es su tragedia Lorenzo o El corrido del vengador, representada este mismo año durante el Congreso de grupos teatrales del D.F., llevado a cabo por el INBA, y el otro es una traducción de una obra fundamental para los operarios –directores y actores– de la escena, titulado en castellano Un actor se prepara, por Constantin Stanislavski –¡lástima que los editores le suprimieran las "notas" enjundiosas del propio Cervantes!–. Dejé expuesta en su oportunidad, en esta misma columna, mi opinión sobre Lorenzo, magnífica pieza dije entonces y confirmo ahora que la he leído fríamente; no hay por que volver a hablar sobre ella, puesto que no haría otra cosa que repetir lo dicho, apoyado una vez más en mi deseo de que Lorenzo llegue a ser conocido, sobre el proscenio, por el gran público. Lo merece.

En cuanto a su traducción de An actor prepares, me parece muy buena, muy clara, muy fluida. Merece, también, que la crítica de libros difunda sus altos valores. Coincide la aparición de Un actor se prepara en castellano, con la publicación, en la URSS, de una gran libro íntimo de Stanislavski. Voy a referirme a él –no ha llegado a México, por lo menos en cantidad–, porque estimo que debe ser conocido algo de lo que tan rico volumen contiene, y me place dedicar este comentario a Dagoberto de Cervantes, como reconocimiento a la calidad de su versión de An actor prepares.

Este libro de Stanislavski contiene –como su título lo indica– Artículos, discursos, charlas, cartas. Se trata de un tomo voluminoso, que empieza por apuntes fechados en 1889, cuando Stanislavski era todavía un aficionado y termina con una "charla" acerca de Tartufo (1937) que fue su último trabajo con los actores del Teatro del Arte.

Cada uno de los documentos publicados en el libro marca un jalón en el desarrollo espiritual de Stanislavski. En la mitad de los trabajos publicados, habla de sí mismo, de su interpretación del mundo y de su concepción artística; en la obra trata de los problemas generales del teatro moderno.

Un rasgo esencial en la personalidad de Stanislavski es su tendencia a la "idea general" o, según Nemiróvich-Dánchenko, "la nostalgia por la teoría". Se conoce la lucha que Stanislavski sostuvo en el transcurso de medio siglo contra el diletantismo en la escena y sus esfuerzos por dotar al actor de un método artístico científicamente fundamentado. Sus reflexiones acerca de las tradiciones teatrales del pasado, su propia experiencia, sus entrevistas con sus discípulos le convencían del enorme papel de la ideología en la creación artística. Sin una "tarea superior", sin esa fuerza instigadora, el actor sólo puede asombrar al público con sus dotes de minuciosa observación pero su arte no tendrá objetivo, y, además, no podrá tenerlo. "Imaginaos –decía Stanislavski en su charla a los maestros del Teatro del Arte (1936)– que me plantease en Hamlet la siguiente `tarea superior': mostrar a una madre viciosa y el conflicto entre ella y el hijo que ama tiernamente la memoria de su padre. ¿Puede esta 'tarea superior' hacernos felices? No, porque la he disminuido hasta tal punto, que se ha convertido en una tarea pequeñoburguesa".

Para Stanislavski, el trabajo del actor es incomparablemente más amplio que el de interpretar su papel por muy bien que lo haga; si el actor no reacciona ante el mundo que lo rodea de un modo suyo, profundamente meditado, no tiene derecho a considerarse un artista creador. El propio Stanislavski tuvo no pocas horas y minutos dolorosos en sus búsquedas teóricas. A veces sufría penosos errores en sus observaciones y deducciones; sin embargo, al leer una y otra vez sus artículos y cartas, no deja uno de sorprenderse de su constante interés por la "idea general" del arte y de la vida, interés que despertó en él en su juventud y perduró hasta el último latido de su corazón. Stanislavski, lo mismo que Nemiróvich-Danchenko, sentía desconfianza no disimulada hacia los inventores de teorías de moda en el arte y hacia su sabiduría de charlatanes. Opinaban que eran unos torpes y pedantes o bien bribones que comerciaban hábilmente con sus grados científicos. "Es una desgracia cuando en el teatro los espectadores y los artistas se ponen anteojeras y ver únicamente lo que les ordena la teoría...", decía.

Stanislavski se pronunciaba contra los celadores de las tradiciones rutinarias, almacenadas, "como basura"; y, a la vez, criticaba a los denostadores de lo antiguo, que preconizaban lo nuevo sólo por el hecho de serlo; exhortaba a ver en la vieja experiencia del teatro su "esencia genial", y decía que conservar las tradiciones significa inculcarles vida y no aferrarse a lo cómodo y familiar. Soñaba con transformar el Teatro del Arte en una academia de arte teatral, en un teatro laboratorio al que tendiesen los actores todos de su país.

Fue en aquellos años, cuando en los ensayos de Tartufo aconsejaba a los actores más destacados del Teatro del Arte a estudiarlo todo de nuevo, porque el arte escénico sin una renovación constante, sin una solicitud constante se mustia y decae.

Los materiales publicados en el tomo a que me refiero nos presentan a Stanislavski como infatigable buscador reformador, cuyo "santo descontento" excluía la posibilidad de toda rutina y autosatisfacción. Stanislavski, innovador del arte, patriota y ciudadano, enseñaba al mismo tiempo todo lo valioso creado por la cultura teatral de los siglos pasados.