FICHA TÉCNICA



Título obra Penélope o el mundo de la niñez

Autoría Leonora Carrington

Dirección Alejandro Jodorowsky

Elenco Berta Lomelí, Amparo Villegas, Luis Lomelí, Héctor Ortega, Burdette Zea, Xavier Cervantes, Farnesio de Bernal, Beatriz Sheridan, Alvaro Carcaño, Bernarda Landa

Escenografía Leonora Carrington

Coreografía Farnesio de Bernal

Música Luis Lomelí / coros

Notas de Música Joaquín Gutiérrez Heras / canción

Vestuario Leonora Carrington

Espacios teatrales Teatro Esfera

Notas Xavier Cervantes puede ser Javier Cervantes

Referencia Mara Reyes (seudónimo de Marcela del Río), “Diorama teatral”, en Diorama de la Cultura, supl. de Excélsior, 17 septiembre 1961, pp. 2 y 4.




TRANSCRIPCIÓN CON FORMATO

TRANSCRIPCIÓN CON FORMATO 2

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Referencia Electrónica

Diorama de la Cultura, Excélsior

Columna Diorama Teatral

[Penélope, o el mundo de la niñez]

Mara Reyes

Penélope, o el mundo de la niñez. Teatro de la Esfera. Autora, escenografía y vestuario de Leonora Carrington. Dirección, Alexandro. Danza, Farnesio de Bernal. Coros, Luis Lomelí. Canción, Joaquín Gutiérrez Heras. Reparto (por orden de aparición): Berta Lomelí, Amparo Villegas, Luis Lomelí, Héctor Ortega, Burdette Zea, Xavier Cervantes, Farnesio de Bernal, Beatriz Sheridan, Álvaro Carcaño y Bernarda Landa.

A pesar de los treinta y siete años que han corrido desde la aparición del Primer manifiesto del surrealismo dudamos mucho que en teatro se haya logrado antes –no sólo en México, sino también en Europa–, una realización surrealista tan completa como la que nos ofrece Alexandro con Penélope, de Leonora Carrington, y apoyado por el Teatro Universitario.

André Breton –fundador de ese movimiento–, decía que el surrealismo –que más correctamente debemos llamar sobrerrealismo o superrealismo ya que traduciendo literalmente es: sur-sobre y realisme-realismo–, “reposa sobre la creencia en la realidad superior de ciertas formas de asociación desdeñadas hasta hoy día: tiende a destruir definitivamente todos los demás mecanismos psíquicos y a reemplazarlos en la resolución de los principales problemas de la vida”, era para él el sobrerrealismo “la única palabra de libertad”, con él quería acabar con “el reinado de la 1ógica” y por lo tanto dejar al artista su pleno derecho a la incoherencia, a la fantasía, y a la liberación de los tabús.

La aparición del sobrerrealismo, en la época en que Freud realiza sus importantes investigaciones en el campo de la mente, no es una coincidencia. Lo que precisamente busca el sobrerrealismo es la liberación interior del hombre, y es esa liberación la que se encuentra en Penélope de Leonora Carrington.

Alejandro, director consecuente con las teorías sobrerrealistas –antiliterarias desde sus orígenes–, expone en un artículo que viene incluido en el programa de la obra, que lo más importante en el teatro “es el espectáculo y que para crearlo hay que partir de “algo” que dé la osamenta general, pero ese “algo” no tiene por qué ser obligatoriamente una obra literaria. El teatro se sirve de la literatura, pero no es literatura. Si lo fuera, bastaría sólo con leer las obras”. Partiendo de este postulado, como director ha creado un espectáculo en el que la obra es uno de los elementos, de igual importancia que la escenografía, el vestuario (magníficamente creado también por la autora), la actuación, la mímica, el sonido –extraño y extraordinario en esta obra– la iluminación (inolvidable la angustiosa forma de utilización de las luces en la danza de los fantasmas), etcétera…

Alexandro ha creado un espectáculo que parte del interior humano (desde dentro [del] director, de la autora) y que termina en otro interior (el de cada espectador).

La forma en que Alexandro transmite la emoción, podría muy bien calificarse de interiorismo, pues es como si la emoción fuera un pez al que hiciera pasar del fondo de un lago, hasta el fondo de otro lago y nunca pudiéramos percatarnos del momento exacto en el cual dicho pez cruzó las superficies de ambos lagos. Además de que Alexandro ha encontrado una serie de recursos inusitados para rascar en el interior de cada espectador.

En lo que a la obra literaria se refiere, Alexandro dice una frase en el mismo artículo mencionado, bastante ilustrativa, cuando habla de las dificultades que representa este tipo de teatro para los actores, ya que tienen, tanto ellos como los espectadores, que luchar contra sus propios fantasmas “lucha que todo humano debe intentar para alcanzar su madurez”. La obra es exactamente eso: una lucha contra los fantasmas de la niñez, para alcanzar la etapa superior: la juventud.

La adolescencia debe romper con su mundo infantil y es este mundo el que Leonora Carrington nos presenta. La madre que aparece (el fantasma de ella), el padre, la madrastra, el hermano, son las representaciones que de esas figuras tiene “Penélope”. La nodriza, representada en forma de una bruja, con poderes infernales, es como Penélope la ve. También los juguetes que cobran vida para ella son sus fantasías, sus ilusiones, sus sueños. Estamos viendo durante toda la obra el mundo interior de la niña, con sus instintos libres aún, con sus fantasías en efervescencia y con sus conflictos de rivalidad con la madre, de atracción y de repulsión al padre, de deseo (el caballo tártaro no sólo representa la virilidad, sino también el amor). Neptuno es el padre terrible que prohíbe, que aniquila, que frena los instintos.

Nadie sabe en rigor cómo son esos personajes en la realidad lo cierto es que son así para Penélope, ella así los “vive”. Cuando Penélope es llevada a la cena para ser “presentada en sociedad”, siente la hostilidad con que es recibida, llega con su “manzana” (símbolo) en la mano, es decir, con todos sus instintos a flote, con todos sus fantasmas vivos, con todas sus fantasías libres. Ve a los seres adultos como cerdos que fingen y hablan del tiempo disimulando sus verdaderos problemas, mecanizados y falsos. Los ve como monstruos, pero Penélope debe adaptarse a la nueva etapa de su vida y para ello debe enterrar a sus fantasmas y a sus monstruos, no puede quedarse para siempre en el sexto piso, en el cuarto de los juguetes, necesita vivir abajo, es decir, en la realidad. Entonces se inicia la lucha. Mueren los fantasmas, la muñeca ya no puede bailar, sólo le queda Tártaro, su caballo, su símbolo de amor, que antes de ser muerto por el padre le cuenta a la niña-joven, su último cuento: el cuarto de un niño se ve invadido por los topos (los topos viven en las profundidades de la tierra como los instintos en las profundidades del ser), se asoma a la ventana y ve seres luminosos a los que pide auxilio (por la ventana del cuarto de niños de Penélope se ve el jardín de la casa en donde habitan los adultos, sus parientes).

Los fantasmas, por fin, ya han muerto, sólo le queda a Penélope su Tártaro, que la sujeta a la niñez. En el momento en que el padre mata a su querido caballo, ella, como el niño del cuento, puede ya saltar por la ventana, y ¿qué se lleva? El espíritu de Tártaro, es decir, se lleva de la niñez, como único cargamento, el amor a la vida, la ilusión. Si Penélope se hubiera quedado en el cuarto de niños, con sus fantasmas y sus monstruos, con su Tártaro, vivos, vivos, habría sido la locura; la muerte de ellos, en cambio, representa la vida para Penélope.

No existe el “tiempo”, en la obra, el pasado y el futuro son simultáneos, todo es presente. Quizá el único momento propiamente temporal en todo el transcurso de la tragedia –tragedia en cuanto que la niña se destruye a sí misma para poder convertirse en mujer–, es aquel en el cual ella y Tártaro cruzan la ventana, puesto que ese paso significa el adiós a la niñez y la entrada al mundo de la adolescencia, por eso es el único momento que tiene un acontecer definido, preciso, en el tiempo.

Podría analizarse con más detalle toda la obra, cada frase tiene un significado, cada palabra es un símbolo, desde el color verde del vestido, hasta el puñal clavado en el corazón de la madre. Si sabemos que la representación de todos los personajes ocurre dentro de la cabeza de Penélope, sabremos que es ella quien ha matado a la madre, no en la realidad –nada es aquí realidad exterior, sino interior– no de facto, sino en su inconsciente. Podría seguirse así analizando, pero entonces rebasaría con mucho los límites de un simple artículo periodístico, así pues, pasaremos a referirnos al trabajo de los actores, que merecen, igual que el vestuario y los decorados (de increíble policromía y belleza) y lo mismo que la dirección, una amplia referencia.

De la dirección escénica hemos hablado apenas lo indispensable, pues ésta comienza desde el momento en que Alexandro llegó a la conclusión de que Penélope “no era un individuo en lucha con otros, sino el drama de la psiquis humana: la lucha del animus y el alma” (alma masculina y femenina) –como dice en su artículo. Con esta concepción forja todo un mundo, pleno de símbolos de fantasía, de “verdad inconsciente”, de plasticidad, que complementan la escenografía y el vestuario de Leonora Carrington y que son también eminentemente plásticos y oníricos. En toda la obra se percibe la poesía infantil, poesía a veces dulce, a veces cruel, a veces mordaz (como en la cena), a veces dolorosa.

Los actores, todos, se han entregado por entero a su labor, sin medir dificultades y con esta obra se han perfilado como héroes del teatro.

Luis Lomelí, desarrolla en esta ocasión la mejor realización de su carrera. Sería mezquino hablar de su buena voz, o de su dicción, o de su ejemplar plasticidad, de sus matices, o de sus gestos; seria mezquino digo, porque esto apenas haría vislumbrar el todo de su actuación. Y [p. 4] aunque me repita yo, diré que también de Berta Lomelí puede decirse que este papel [es] el definitivo de su actividad teatral. Con la interpretación de Penélope logra su arribo a la escala de los elegidos.

Quien de nuevo sorprende por su increíble creación, es Beatriz Sheridan, quien si el año pasado no obtuvo el premio de la Revelación Femenina, a pesar de haber estado en la terna, este año, bien merecería sólo por su interpretación del fantasma –ya no hablemos de la personificación de la momia que hizo en La sonata de los espectros de Strindberg– el de la mejor actriz del año.

Héctor Ortega, otro actor extraordinario, que en esta obra realiza dos papeles: el del padre Neptuno, y el gato, logra también una actuación de primera magnitud, lo mismo que Amparo Villegas, que realiza una estupenda interpretación de su nodriza.

Extendernos más en elogios sería forzosamente repetirnos, así pues, sólo mencionaremos que Burdette Zea, a quien habíamos visto ya, pero sólo en papeles mudos, hace una extraordinaria interpretación de la joven madrastra (primer papel hablado que desempeña) y de la muñeca; así como Farnesio de Bernal muy bien en el hermano, lo mismo que Álvaro Carcaño, Bernarda Landa y Xavier Cervantes.

Que en México no existe la disciplina es un mito, parece decirnos Alexandro al presentar a este grupo de actores que quizá es el más homogéneo y disciplinado que ha existido en nuestro país.