La crítica escénica como práctica de lo inobservable (pensamientos hipotéticos)

Shaday Larios

Cuando el pensamiento se endurece hasta la inmovilidad, suspende en ese acto la naturaleza cinética del ser crítico. Así es como cierta “crítica” escénica suele endurecerse en la sola descripción de la inmediatez de los fenómenos (la fascinación por el relato de las causalidades, los entramados de sucesos) y en un registro de sentencias condenatorias sin fundamentos hacia determinados actos creativos. Puedo comprender ese endurecimiento, a partir de un estudio analítico de gérmenes del modelo especular positivista en la inercia más profunda de los procesos mentales: la realidad se sobrentiende como un hecho acabado y la subjetividad, un espejo de esa consumación. La subjetividad-espejo adopta el carácter servil de ese objeto hacia la imagen exterior y devuelve pasivamente su apariencia en una escritura fotográfica que redunda en lo que ha visto. Calcar lo que ya hemos visto (la escena), pero esta vez a través de la escritura, poco tendrá de identificación con una práctica del espíritu crítico y más con la rutina del impulso mimético que según reflexionó el Estagirita, nos es connatural. No se trata tanto de narrar sobre hechos o personas como de abrir la cosa, función de apertura que según T. Adorno, caracteriza a la escritura ensayística.

Detrás de los contornos está el ruido de una inmaterialidad de las experiencias artísticas, necesitadas de fijarse en el sedimento de las figuras que le dan validez cultural. Es una mecánica de precipitación, una imantación hacia la estructura que cuando se encuentra con un receptor endurecido- responsable además de alguna sección mediática- corre el riesgo de la opacidad discursiva. En líneas de Jhon Dewey: “Cuando los objetos artísticos se separan tanto de las condiciones que los originan, como de su operación en la experiencia, se levanta un muro a su alrededor que vuelve opaca su significación.” El muro es la inmediatez objetivada que obstaculiza la trascendencia de la percepción y se detiene en esa dimensión axiológica primera de las narraciones, impidiéndole posicionarse y enunciar el discurso desde la dimensión inobservable que rodea a los procesos creativos. Si a una aseveración le sucede una pregunta, a una obra escénica podría sucederle la valoración de toda su invisibilidad, estimación con la cual la subjetividad posibilita la apertura de un territorio de experimentación ilimitado denominado entonces espíritu, pensamiento crítico que abre la cosa. ¿Cómo podría ser una escritura alojada en ese territorio de experimentación ilimitado de lo inobservable –territorio que desafía al ser hermenéutico de quien experimenta- una escritura como digresión permanente de sí misma, desubicada de su atracción continua al género aunque sostenida en la movilidad crítica?

Dice Adorno que “el ensayo es la forma de la categoría crítica de nuestro espíritu.” Dentro de esa “escritura-intento” el pensamiento crítico se resiste a la ideología duplicadora de lo pre-existente para transfigurar su discurso en un campo de fuerzas. Trazo un confín dúctil con la ensayística, me imagino a la escritura crítica resultante de esa experimentación en la dimensión inobservable de los objetos escénicos, también como un campo de fuerzas, escrituras vinculadas en su co-existencia como entidades-intento. El esfuerzo de la mirada está en rodear, circunvalar la obra escénica para capturar su ser inaprensible y ver, como lo menciona Jorge Dubatti, valores en donde nadie los ve.

Opino que la geografía de lo inobservable que ciñe a las elaboraciones artísticas inicia en lo que los físicos cuánticos y los científicos de la complejidad denominan conjuntos de relaciones. La mirada no observa puntos específicos sino redes de relaciones que mapean el fenómeno con líneas de pensamiento complejas entre distintos niveles de conexión espacio-temporal. Explica Miguel Martínez Miguélez: “Max Planck, Schrödinger y otros físicos, descubren, con la mecánica cuántica, un conjunto de relaciones que gobiernan el mundo subatómico, similar al que Newton descubrió para los grandes cuerpos, y afirman que la nueva física debe estudiar la naturaleza de un numeroso grupo de entes que son inobservables, ya que la realidad física ha tomado cualidades que están bastante alejadas de la experiencia sensorial directa.” Los entes inobservables de la creación escénica pueden emerger tanto de lo que se produce en su recepción como de lo que no se produce. Ver valores donde nadie los ve ante una pieza escénica, faculta al pensamiento crítico de un discernimiento ante la relatividad de las verdades capaz de desvanecer la instantaneidad de las condenas absolutistas. Éste se expande en el campo de fuerzas y se posiciona incluso ante el supuesto fracaso de la poiesis para desvelar las influencias de periodos interrelacionados que confluyen sin verse en el presente.

El pensamiento crítico observa en el no acontecimiento y se ejercita en el desplazamiento temporal por medio de un solo punto de atención. Persevero en el confín dúctil del transgénero y cito una vez más a T. Adorno “El ensayo tiene que conseguir que la totalidad brille por un momento en un rasgo parcial escogido pero sin afirmar que la totalidad está presente.” Ciclos generacionales están sostenidos, condensados y diversificados en el ahora del fenómeno, ciclos que lo circunscriben invisiblemente no en una línea evolutiva, sino en una malla transgresiva. Ciclos de intencionalidades no acontecidas en devenir. Ciclos de contradicciones est-éticas que traslucen las profundidades de una inercia institucional, o el presentimiento de las privaciones de una archipoética.

El pensamiento crítico del sujeto que interpreta esos ciclos inmateriales lee el vacío y supera los bordes de su propia idiosincrasia para proseguir la radialidad del texto (tejido), sinónimo del campo de fuerza que genera la dimensión inobservable: la plataforma está desplegada en el espacio de prueba para practicar la crítica, espacio de la confinidad que no se arraiga en ningún estadio axiológico no fundamentado y que tampoco tiene como fin consagrar o mantener un producto en el mercado. Proclamado de manera hipotética, su principal pretensión será demostrar la mediación inacabada del oficio de la observación, asimilable ante cualquier forma: la intraducible, la discordante, la empática, la nunca antes vista. Su opinión más que denunciar lo visible, lo faltante, lo carente, lee entrelíneas, pasa por los diagnósticos sociales implícitos sin por ello quedarse estatificado en ese sitio de resentimiento superlativo, para despuntar en otra visibilidad: la del valor imaginativo, propositivo, que acciona la discordia. La del viaje en el tiempo que analiza las contradicciones desde su expansión, en la que su voz es una línea más de ese campo de fuerzas en devenir en donde una totalidad brilla, se intuye, a partir de un rasgo parcial.

Al operar el pensamiento crítico escénico (que se viene planteando hipotéticamente en este texto) adentro de la zona de lo que no se produce estéticamente, de la disfuncionalidad institucional, de la anomalía, de las desviaciones del acto de la comunicación se torna un sistema adaptativo complejo. Si seguimos esta terminología acuñada en el interdisciplinario Santa Fe Institute por los científicos Jhon H. Holland y Murray Gell Man sobre los sistemas adaptativos complejos, el pensamiento crítico puede volverse adaptativo en el sentido de su habilidad para cambiar, para innovar cada vez su marco referencial ante lo irreconocible o para proponer una solución ante lo inmutable y aprender de la experiencia del desprendimiento como de lo innominable. El pensamiento crítico como sistema adaptativo complejo diseccionaría la experiencia discrepante o desconocida para retejerla en nodos y conectores por los cuales circularían flujos de datos que abrirían la cosa ante las demandas invisibles de su propia emergencia. Según Gell Man, ejemplos de sistemas adaptativos complejos en sí mismos son: un niño aprendiendo la lengua materna, un conjunto de científicos comprendiendo la validez de una teoría, un artista creando, una sociedad adoptando nuevas pautas culturales, etc.

¿Por qué no agregar en esta enumeración de ejemplos a un sujeto de opinión pública en el trance de ejercer el pensamiento crítico, ante un evento (en este caso escénico) que no reconoce o con el que está en desacuerdo? O por otro lado, ¿Por qué no agregar a un sujeto de opinión pública ejerciendo el pensamiento crítico ante un evento sobre-codificado del que aparentemente prevé todo? La adaptación del pensamiento crítico ante el fenómeno no pasa por un acomodamiento en lo conocido ni en lo desconocido, sino en un situarse bajo un encuadre de la visión que se sabe siempre incompleto y sucediendo en esa inconclusión. Finalmente los verbos de los ejemplos de los sistemas adaptativos complejos en sí mismos antes enumerados están en gerundio: el tiempo en el que el suceso no está ni más allá ni más acá, sino en la fase de su cinetismo puro.

Hasta aquí he pronunciado brevemente a la crítica escénica como posible práctica de lo inobservable, como campo de fuerzas, como en un confín dúctil con el ensayo, como sistema adaptativo complejo y esta sumatoria de aspectos me remite a señalarla también como un proceso creativo. Proceso creativo en tanto un sistema que surge de la interacción del dominio, el ámbito y la persona, y que dispone la voluntad hacia una mudanza cultural por la expansión de su mirada que negocia radialmente, más que por su radicalidad. El pensamiento crítico es un proceso creativo si y solo si desborda su propio proceso mental hacia la interacción con la esfera pública que le es propio; de otra forma la creatividad permanece en la dimensión psíquica del sujeto. Mihaly Csikszentmihalyi habla de esta interacción que ve implícita en los procesos creativos, y la cual posibilita transformaciones graduales dentro de ciertos órdenes simbólicos de la cultura. Para este mismo autor, la creatividad de interés es esa que obtiene un logro público y no la que sucede de forma aislada en la subjetividad. “La creatividad es un proceso que sólo puede observarse en la confluencia donde individuos, dominios y ámbitos interactúan.”

Los cambios de paradigma en la estructura del pensamiento crítico escénico (interrogar los residuos del modelo especular positivista y enunciar desde el derrumbe y continuo desarraigo de las creencias de la mano de una dimensión propositiva) que convergen con la noción de proceso creativo podrían comenzar a partir de la habilidad de transformación que distingue a los sistemas adaptativos complejos. Un posicionamiento cuya complejidad podría abrir una capacidad de observación de lo inobservable (los rasgos inmateriales) digno a su vez de hacer aparecer un nuevo “dominio radial” en el cual experimentar con las formas del ejercicio crítico. Provocar un campo de fuerzas en la escritura-intento por medio de una transacción cinética entre sistemas: practicar con la creatividad del pensamiento crítico el destierro del habitus del fenómeno hacia su probabilidad de ser primera vez. Ver valores donde nadie los ve, es dibujarle una dimensión ontológica al evento en donde pueda ser y constituirse críticamente como por primera vez. Ver valores donde nadie los ve es ser poeta y demiurgo que trabaja y redescubre su oficio en los problemas de la degradación de las cosas, adentrándose críticamente en los puntos invisibles que hacen su reblandecimiento y le dan siempre una oportunidad de convertirse en otra cosa, siendo lo que ya es. Acaso la crítica escénica como práctica de lo inobservable no pueda madurarse, incubarse más que en un espacio como este, pequeño campo que busca reunir fuerzas bajo el soporte del pensamiento hipotético, mediación inacabada de la disciplina de la observación.