Teatro de software libre

Rubén Ortiz - CITRU

Cuenta la leyenda que, en un curso de crítica teatral, la decana Olga Harmony daba como lección primera no asistir sin previa invitación por parte de la compañía y como punto segundo elegir el mejor lugar en la sala. Esta anécdota evidencia un parámetro en la crítica teatral nacional que ha cambiado muy poco desde los años setenta: la gente que hace crítica se ve a sí misma elaborando discursos judiciales donde, kafkianamente, el acusado invita al fiscal a su juicio sumario.

Y el poder de los críticos se fortalece aún más con la llegada de los trámites neoliberales de obtención de recursos: uno de ellos exige copias de reseñas y críticas y, otro más, pide mostrar premios de la “crítica especializada”. Estos premios, por lo general, son otorgados por asociaciones de aporreateclas como el que hace años me preguntaba en una entrevista cómo podía yo presentar desnudos en una obra para niños, sólo porque se me ocurrió decir que utilizábamos técnicas de teatro del cuerpo.

Para ellos, el teatro se detuvo en los años ochenta, y aún se estremecen de escándalo recordando alguna obra de Gurrola.

Es más, hace apenas dos años se estableció una pequeña polémica en la página teatromexicano.com a raíz de la presentación de la obra Catalina de Lagartijas Tiradas al Sol en la Muestra de Nuevo León. Allí, la crítica hizo eco de la perplejidad de la comunidad teatral que se planteaba la única pregunta posible cuando se ha sido impactado en el espacio de poder: pero, ¿esto es teatro?

Los argumentos de la crítica especializada juzgaban la obra como “amateur”, “sucia”, “sin presencia escénica” —refiriéndose a la actitud del actor— y un rosario de adjetivos que más demostraban la ignorancia de los comentaristas que la creación de un espacio para la discusión razonada.

Y de anécdotas así tengo colección.

Mas el asunto da qué pensar, pues si la crítica no critica sino que dicta normalidades y aleja monstruosidades, ¿qué hace entonces?

Pues “limpia, fija y da espelendor”, como la RAE.

Y lo que sucede cuando abundan las respuestas es que menguan las preguntas. Ya que la crítica forma parte principalísima del sistema de consagraciones que mantiene básicamente los financiamientos, la crítica pasa a ser la policía aduanera del sistema.

Si la pregunta principal ante lo anómalo en la escena es “¿esto es teatro?”, las demás preguntas quedan anuladas; se anula preguntarse por qué alguien puede dedicarse a lo anómalo, por qué el espectador se conecta con ello, qué pertinencia del diálogo entre teatro y realidad puede revelar dicha obra y, más aún, cómo pone en crisis esa anomalía mi propia crítica.

El sentido de la crítica, lo sabemos, ya está en el origen de la modernidad. En palabras de Foucault (que lee a Kant) se trata de “el análisis de los límites, la reflexión sobre ellos”; pero su enunciación en forma pervertida más que reflexionarlos intenta establecerlos. Esta perversión, no obstante, es rebasada por una forma positiva: se trata de “una indagación histórica a través de los eventos que nos han llevado a constituirnos y a reconocernos como sujetos de lo que hacemos, pensamos, decimos”. Esto es, se trata de preguntarnos por las condiciones de posibilidad del presente, tomando en cuenta que este tiempo es ya de suyo huidizo, transitorio, inestable; o sea, incómodo.

Y aún más, se trata de un presente múltiple que hace conexiones por todas partes, un presente que no se conecta sólo consigo mismo, sino que intenta estar fuera de sí: se enchufa a la política en tanto avizora nuevas relaciones; con la economía en tanto un flujo de recursos (monetarios, afectivos) hace posible ciertas cosas y otras no; con la historia, en tanto el presente es traído por decisiones y construcciones de carácter institucional (estatal o personal, pues el sujeto es una institución); con la memoria, en tanto ésta emerge en una variedad de síntomas de los cuerpos…

Y aunque muchas de estas conexiones del presente pueden ser intencionales, otras son simplemente inconscientes. Asimismo, unas fracasan y otras simplemente llevan a nuevas conexiones.

Y me gustaría que cuando digo “presente”, querido lector, tú pudieras leer “teatro”, como ese dispositivo capaz de la multiconexión, una plataforma, un software de varia interfaz que sucede para un nosotros, nunca para un yo.

Eso puede, entonces, ser la crítica: además de una indagación arqueogenealógica acerca de cómo llegamos a esto, un diagnóstico de lo que conecta, de lo que no, de lo que permite que pasen flujos de sensaciones, de saberes y de lo que los interrumpe. Pero siempre desde el cuerpo, donde el primer crítico, claro, es ya la fisiología del espectador que en su práctica despliega ya una crítica a cuerpo entero.

Lo demás es policía.

Una crítica sin preguntas es, pues, una crítica sin presente, sin cuerpo. Un poco como lo explica Maurizio Lazzarato a propósito del generall intelect: lo formamos entre todos, hasta que llega un listo y patenta el saber colectivo, lo capitaliza, lo enajena. Esa es la diferencia entre Steve Jobs y el software libre.

El teatro, cuando lo es, es imposible de enajenar ni en normativas formales, ni en espacios de representación, ni en recintos arquitectónicos, ni en preceptivas de profesionalización, ni en dinámicas de consagración. Es un sistema propuesto por alguien, para la libre transformación crítica de otro alguien. Un software libre.